–

Buch: Diogenes, 1974 (detebe 20124) // „Amarcord“ bedeutet im emilianischen Dialekt „Ich erinnere mich“. Das Buch fängt die nostalgische, aber auch kritische Aufarbeitung von Fellinis eigener Jugend im Rimini der 1930er Jahre unter dem italienischen Faschismus ein. Fellini betonte jedoch stets, dass er sich diese „Autobiografie“ zu großen Teilen künstlerisch erfunden und für die Leinwand dramatisiert hat.

–

“ … Der Film spielt in Fellinis Heimatstadt Rimini zur Zeit seiner Jugend… Anlässlich einer Frühlingsfeier auf der zentralen Piazza kommen die Personen zusammen, denen der Film sein Interesse schenkt: kuriose Randexistenzen, die Halbwüchsigen, die ältere Generation, die Müssiggänger. Gradisca ist die städtische Schönheit, die auch der 16-jährige Titta heimlich bewundert. „Der Film wird wie ein Album werden. Bilder. Augenblicke. Kein Held“ (Fellini). … “ | Quelle: https://www.cineimage.ch/film/amarcord/

–

Frage aus dem Off: Was bedeutet in Bezug auf Amarcord der Erzähler aus dem Off?

Antwort aus dem Off: In den Filmen von Federico Fellini – und ganz besonders ausgeprägt in „Amarcord“ – besitzt der Erzähler aus dem Off – besonders die direkte Ansprache des Publikums – eine völlig andere Funktion als im klassischen Hollywood-Kino. Er dient nicht dazu, die Handlung verlässlich zu erklären, sondern ist ein zentrales Werkzeug der Ironie, der Dezentralisierung und der filmischen Selbstreflexion. Es gibt übrigens ein Unterschied zwischen dem Erzähler aus dem Off (und On) in „Amarcord“ (1973) und „Schiff der Träume“ (E la nave va, 1983) – Er liegt in der Rolle, der Distanz und der Funktion der erzählenden Figur: Während der Erzähler in Amarcord eine zersplitterte, rein subjektive Erinnerung verkörpert, fungiert der Erzähler in Schiff der Träume als distanzierter, journalistischer Chronist einer sterbenden Epoche.

Frage aus dem Off: Bleiben wir bei Amarcord. Wie könnten die Filmbilder heute gedeutet werden?

Antwort aus dem Off: Nun, rein visuell ist Amarcord ein Fiebertraum aus Erinnerung und Künstlichkeit. Da der Film fast vollständig im Studio, in der der Cinecittà in Rom gedreht wurde, gleicht kein einziges Bild der echten Realität. Stattdessen dominiert eine völlig subjektive, „erinnerte“ Ästhetik. Der Film gleitet manchmal in den Magischer Realismus. Ich erinnere an die Szene, in der mitten im dichten Schneegestöber plötzlich ein farbenprächtiger Pfau auf dem gefrorenen Dorfbrunnen landet, oder das künstliche Pappmaché-Meer, auf dem das monumentale, hell erleuchtete Passagierschiff Rex wie ein Geisterschiff vorbeizieht. Und was besonders ist: Der Schnitt trennt Realität und Tagtraum nicht von einander. Ohne visuelle Vorwarnung schneidet der Film von einer Alltagssituation direkt in die sexuellen oder megalomanischen Wunschphantasien der Jugendlichen, was die Grenzen zwischen Erlebtem und Erfundenem verwischt. Manchmal blickt die Kamera direkt und frontal auf die Figuren, die sich ihrerseits zur Kamera drehen und mit dem Zuschauer sprechen. Dieser dokumentarische Schnitt-Stil bricht mit der Illusion des Spielfilms und erinnert uns daran, dass wir einer inszenierten Erzählung beiwohnen.

Frage aus dem Off: Wie wurde der Film 1973 aufgenommen?

Antwort aus dem Off: Die Kritik feierte den Film gerade wegen seiner offensichtlichen Künstlichkeit. Vincent Canby von der New York Times bezeichnete den Film als „atemberaubend schön“ und lobte, wie Fellini die visuelle Textur von bloßen Mythen und Träumen einfange. Kritiker hoben hervor, dass die visuelle Übersteigerung der Faschisten – die wie Witzfiguren oder Clowns inszeniert wurden – die Lächerlichkeit des Regimes demaskierte. Durch die Brille eines Jugendlichen wirkte die Diktatur im Film nicht wie ein klinischer Terrorapparat, sondern wie eine absurde, kollektive Geisteskrankheit. Obwohl die vielen Figuren visuell zu grotesken Gestalten verzerrt wurden, empfand das Publikum sie als zutiefst menschlich. Ich denke die universellen Themen wie Pubertät, familiäre Macken und kleinstädtische Enge waren durch die subjektiven Übertreibungen für viele Zuschauer besonders zugänglich.

Frage aus dem Off: Was wurde dem Film verübelt – welche Kritik gab es?

Antwort aus dem Off: Der schwerwiegendste Vorwurf kam von politisch linksgerichteten Kritikern und Historikern in Italien: Fellini inszeniert die lokalen Faschisten und Mussolinis Gefolgsleute als tölpelhafte, infantile Witzfiguren und Clowns. Dem Film wurde vorgeworfen, dadurch die reale, mörderische Brutalität der Diktatur zu verharmlosen und den Terror ins Lächerliche zu ziehen. Durch den weichgezeichneten Pastell-Look und die sehnsüchtige Musik von Nino Rota wirke die Epoche der 1930er Jahre wie eine „gute alte Zeit“. Kritiker warfen Fellini vor, ein gefährliches Gefühl von Nostalgie für ein Jahrzehnt zu erzeugen, das eigentlich von Unterdrückung geprägt war. Der Regisseur entgegnete übrigens, dass der Faschismus in Italien genau so funktioniert habe – er sei eine „kollektive Blockierung der Pubertät“ gewesen, bei der die Bürger ihre Verantwortung an einen „Vater“ – Mussolini – abgaben. Dem Regisseur wurde vorgeworfen, er bediene nur noch bekannte „Fellini-Klischees“ (dicke Frauen, skurrile Dorfidioten, marschierende Blaskapellen, künstliche Nebelmeere). Für manche Kritiker war der Film kein Geniestreich, sondern das routinierte Abspulen einer bewährten Erfolgsformel. Die lose, episodische Struktur ohne echten roten Faden wurde von manchen als erzählerische Faulheit ausgelegt. Der Film verliere sich in einer bloßen Aneinanderreihung von klamaukartigen Vignetten, ohne intellektuelle Tiefe zu bieten. Aus heutiger Sicht – aber auch schon von damaligen feministischen Stimmen – wurde die Darstellung von Frauen stark kritisiert: Die weiblichen Figuren werden fast ausschließlich durch die Augen pubertierender Jungen gezeigt. Frauen tauchen entweder als unerreichbare, umschwärmte Diven – wie Gradisca – oder als grotesk überzeichnete, rein sexuelle Projektionsflächen auf – wie die riesige Tabakhändlerin. Der Vorwurf lautete, dass Frauen im Kosmos von Amarcord keine eigene Persönlichkeit, Psychologie oder Stimme besitzen. Sie existieren visuell und erzählerisch nur, um die sexuellen Obsessionen und Ängste der männlichen Hauptfiguren zu triggern.

Frage aus dem Off: Federico Fellini ist seit 32 Jahren tot. Gibt es aus heutiger Sicht noch etwas zu entdecken ohne die gängigen Klischees weiter zu bemühen?

Antwort aus dem Off: Ja natürlich! Nach über drei Jahrzehnten gibt es in Fellinis Werk, noch immer Entdeckungen zu machen, die weit über die bekannten Klischees von „Fellinesk“ und Nostalgie hinausreichen. Während man Fellini früher vorwarf, den Faschismus zu verharmlosen, liest sich der Film heute wie eine präzise Analyse moderner populistischer Dynamiken. Fellini zeigt, dass das faschistische Regime im Italien der 1930er Jahre nicht nur durch Gewalt, sondern vor allem durch ein gigantisches Medienspektakel überlebte. Die pompösen Paraden und die überlebensgroßen Abbilder des Diktators spiegeln die heutige Social-Media-Selbstdarstellung autokratischer Herrscher. Fellini entlarvt das Phänomen einer Bevölkerung, die sich freiwillig in eine künstliche Scheinwelt – wie das Pappmaschee-Meer – flüchtet, um die unerträgliche Realität auszublenden. Wir sollten nicht vergessen: Früher galt Amarcord als süßliche Rückschau. Heute wird der Film als radikaler Essay über die Unzuverlässigkeit des menschlichen Gehirns gedeutet. Gemeint ist: Fellini zeigt uns nicht seine Jugend, sondern er zeigt wie wir uns erinnern. Das Gedächtnis glättet, übertreibt, fügt Klischees ein und lügt. Wenn die Figuren im Film die vierte Wand durchbrechen oder der Erzähler ständig von den Dorfbewohnern unterbrochen oder ignoriert wird, dekonstruiert Fellini die Autorität des Erzählers. Er sagt dem Zuschauer: „Glaubt mir kein Wort, das hier ist alles erfunden.“ – – – Und nicht zuletzt: Die pubertäre Fixierung der Männer und Jungen auf den weiblichen Körper wird nicht mehr nur als Altherren-Klamauk abgetan. Im Grunde zeigt uns Fellini, wie die rigide katholische Erziehung und die sexuelle Unterdrückung die psychologische Basis für die Unterwerfung unter das faschistische Regime bildeten.
Und noch ein Wort zur Ästhetik: Abseits der matschigen VHS- und DVD-Ästhetik der Vergangenheit offenbaren die neuen Transfers die Präzision, mit der Giuseppe Rotunno Licht und Farben eingesetzt hat. Die Künstlichkeit der Kulissen wirkt in hoher Auflösung nicht mehr billig, sondern entfaltet eine greifbare, gemäldeartige Textur, die heutigen, rein am Computer generierten Welten an physischer Präsenz weit überlegen ist.

Frage aus dem Off: Wird in Italien noch viel über Fellini uns seine Filme diskutiert?

Antwort aus dem Off: Ja, er gilt als einer der wichtigsten Chronisten der italienischen Psyche. Die Art der Diskussion hat sich grundlegend verändert: weg von der bloßen Nostalgie, hin zu einer modernen, teils sehr kritischen und wissenschaftlichen Debatte. Junge italienische Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftler diskutieren heftig, ob Filme wie Stadt der Frauen oder Amarcord Altherren-Sexismus reproduzieren oder ob Fellini nicht vielmehr die tiefsitzende sexuelle Unreife und die Komplexe des italienischen Mannes – den „Vitellonismo“ entlarvt hat. Wenn Leute wie Paolo Sorrentino (La Grande Bellezza) neue Filme herausbringen, entbrennt in Italien sofort eine feuilletonistische Debatte darüber, ob es sich um eine würdige Weiterentwicklung des magischen Realismus handelt oder um ein bloßes Plagiat des „Fellinesken“ sei. Fellini wird in Italien also nicht als totes Denkmal verehrt, sondern als eine Art unbequemer Spiegel, in den das Land blickt, um die eigenen Widersprüche zwischen Katholizismus, politischem Populismus und Sehnsucht nach Vergangenem zu verstehen.

Frage aus dem Off: Gab es eine spezifisch italienische oder deutsche Perspektive auf Fellini?

Antwort aus dem Off: Während die italienische Kritik Fellini vor allem entlang der ideologischen Grabenkämpfe des Landes – Kommunismus versus Katholizismus – und der Abkehr vom Neorealismus beurteilelte, rieben sich deutsche Filmkritiker an völlig anderen Aspekten. In Deutschland dominierte – stark geprägt von der Nachkriegs-Filmkritik – beispielsweise in der Zeitschrift Filmkritik – ein theoretischer, protestantisch-nüchterner und strukturfokussierter Blick. Deutsche Kritiker hatten oft ein tiefes Misstrauen gegenüber dem visuellen Überfluss. Fellini wurde – besonders in seinem Spätwerk wie Die Stadt der Frauen oder Satyricon – oft als bloßer „ausgeflippter Dekorateur mit Riesenbudget“ abgetan. Man warf ihm vor, dass seine Filme reine Leistungsschauen von Kostüm- und Kulissenideen seien, denen es an intellektueller Substanz fehle. In Italien wurde diese Opulenz seltener als oberflächlich kritisiert. Dort verstand man die barocke Bildsprache als direkte, zutiefst italienische Tradition des Volkstheaters, der Commedia dell’arte und der katholischen Liturgie. Das Fehlen einer linearen Story wurde von deutschen Kritikern oft nicht als Befreiung der Poesie, sondern als dramaturgische Schwäche, strukturelles Chaos und mangelnde Selbstdisziplin des Regisseurs ausgelegt. Italienische Kritiker – selbst jene, die ihn ablehnten – feierten Fellini hingegen für diese spezielle Art von Fragmentierung. Sie sahen darin die Fähigkeit, die Funktionsweise des menschlichen Bewusstseins, des Traums und der Erinnerung abzubilden. Aus deutscher Sicht war Fellinis Blick auf Frauen oft schlicht reaktionär und sexistisch. Kritiker warfen ihm vor, Frauen unreflektiert auf monumentale, rein anatomische Merkmale und männliche Ur-Ängste zu reduzieren. Sein Ansatz, sich mit dem Feminismus auseinanderzusetzen, wurde als „Chauvi-Kino“ belächelt. Italienische Intellektuelle lasen diese Darstellungen ambivalenter. Sie erkannten in den grotesken Frauenfiguren eher eine treffende – und schmerzhafte – Dekonstruktion des italienischen Mannes. Nach der Bewältigung der eigenen NS-Vergangenheit forderten deutsche Intellektuelle vom Kino eine klare, analytische und antifaschistische Haltung. Dass Fellini den Faschismus in Amarcord als infantile Clownerie und kollektive Pubertätsblockade darstellte, wirkte auf deutsche Kritiker oft politisch unverbindlich, naiv und verharmlosend. Die deutsche Kritik litt zudem generell an einer gewissen Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten. In Italien rieb sich die katholische Kritik eher an der vermeintlichen Frivolität und Blasphemie.

Frage aus dem Off: Woher mag die deutsche Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten rühren?

Antwort aus dem Off: Das ist tief in der Kultur, in der Religions- und Geistesgeschichte des deutschsprachigen Raums verwurzelt. Während der mediterrane Raum stark von einer gewissen eleganten Sinnlichkeit geprägt wurde, entwickelten sich in Deutschland Denktraditionen, die Klarheit, Struktur und Zweckmäßigkeit über das Dekorative stellten. Während die katholische Gegenreformation in Italien und Süddeutschland das Barocke und Sinnliche – Bilder, Weihrauch, Prunk – gezielt einsetzte, um Gott erfahrbar zu machen, forderte der Protestantismus Nüchternheit. Das Sinnliche, Fleischliche und Opulente wurde schnell unter den Verdacht der moralischen Verfehlung, der Disziplinlosigkeit und der Ablenkung vom Wesentlichen gestellt. Ein Film, der in einem solchen visuellen Überfluss schwelgt, löst in Deutschland womöglich einen tief sitzenden Reflex zur Mäßigung aus. Kunst sollte idealerweise eine moralische oder intellektuelle Funktion erfüllen – wie in Schillers Konzept der Schaubühne als moralische Anstalt [„Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ >> https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Schaub%C3%BChne_als_eine_moralische_Anstalt_betrachtet]. Fellinis Kino der Schaulust stieß in einem solchen Kulturraum dann eher auf Unverständnis oder Ablehnung, weil es sich das Dargebotene scheinbar einer logischen Analyse entzog. Die deutsche Moderne – wie das Bauhaus in der Architektur oder die Neue Sachlichkeit in der Literatur – radikalisierte das Misstrauen gegen das Ornament. Schnörkel und Dekoration galten als bürgerliche Lüge. Ein Regisseur wie Fellini, der im künstlichen Studio schwelgt und Kulissen feiert, widersprach dem deutschen Ideal der „Echtheit“ und Authentizität fundamental. Fellinis opulentes Welttheater wirkte auf viele deutsche Kritiker wie eine regressive Einladung zum unpolitischen Träumen. Die deutsche Kritik suchte im Kino oft nach Erkenntnis, Struktur und Moral, während Fellini Erlebnis, Mythos und Emotion anbot.