Hafen im Nebel (Le Quai des brumes) R: Marcel Carné, 1938 | https://de.wikipedia.org/wiki/Hafen_im_Nebel // Alexandre Trauner (1906 – 1993) Szenenbildner | https://de.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Trauner – Lieteratur: Ben McCann: French Film Design, 1930–1939: Images of States. Manchester University Press / Tim Bergfelder, Sue Harris, Sarah Street: Film Architecture and the Transnational Imagination: Set Design in 1930s European Cinema. Amsterdam University Press
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Obwohl Le Quai des brumes in Le Havre spielen soll, wurde nichts vor Ort gedreht. Um den Eindruck von großer Weite zu erzeugen, nutzte Alexandre Trauner die sogenannte erzwungene Perspektive. Die Kräne und Gebäude im Hintergrund wurden absichtlich viel kleiner gebaut, als sie in der Realität gewesen wären. Zusammen mit dem künstlichen Nebel, glaubte das Publikum, auf einen ausgedehnten nebligen Seehafen zu blicken. Aber die Szenenbildner der Hafenstadt entstanden in Wirklichkeit in den Studios von Joinville. Da der Raum künstlich ist, verliert er seine dokumentarische Realität. Die verhangenen Straßen und die einsame Hafenspelunke am Rande der Stadt erzeugen seelische Enge und das Gefühl, in einer Zwischenwelt festzustecken. Ich sehe eine Ästhetik der stilistisch verstärkten Verzweiflung. Ich sehe eine traurige Schönheit. Nach einer glanzvollen Ära wurde der Studiobetrieb des „Kleinen Hollywoods“ Frankreichs 1987 offiziell eingestellt. Im Jahr 1991 wurden die historischen Studiogebäude abgerissen, um Platz für eine moderne Wohnanlage zu machen. Aufgrund der politischen Spannungen zwischen Frankreich und dem nationalsozialistischen Deutschland sowie der düsteren, pessimistischen Grundstimmung des Films, die der NS-Ideologie von „heldenhafter“ und optimistischer Kunst widersprach, erhielt der Film keine Freigabe für die deutschen Kinos. Filme des französischen Poetischen Realismus, die oft von Deserteuren, Kriminellen und gesellschaftlicher Ausweglosigkeit handelten, galten den Nationalsozialisten als „dekadent“. Die offizielle deutsche Erstaufführung im Kino fand erst viele Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg statt. Der Film startete unter dem deutschen Titel Hafen im Nebel am 7. Januar 1955 in den Kinos der Bundesrepublik. Als der Film mit 17 Jahren Verspätung in die westdeutschen Kinos kam, wurde er dort im französischen Original mit deutschen Untertiteln gezeigt. Seine deutsche Fernsehpremiere feierte der Klassiker schließlich am 28. September 1970 im ZDF. Die bis heute bekannte und genutzte deutsche Synchronfassung entstand erst 1970. Als Le Quai des brumes 1938 in Frankreich erschien, war er ein riesiger kommerzieller Erfolg und gewann den Prix Louis-Delluc. Doch mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im September 1939 und der darauffolgenden Besetzung Frankreichs durch die Wehrmacht im Sommer 1940 änderte sich alles radikal. Die französische Militärzensur und die spätere Kollaborationsregierung in Vichy verboten den Film. Le Quai des brumes wurde als „demoralisierend“, „antimilitärisch“ und „dekadent“ gebrandmarkt. Konservative und rechte Kräfte behaupteten, der lähmende Pessimismus von Filmen wie Hafen im Nebel habe den Kampfgeist der französischen Soldaten geschwächt und sei somit mitverantwortlich für die militärische Niederlage Frankreichs gegen Deutschland gewesen [siehe: The Guardian „The legacy of Le Quai des Brumes and The Life and Death of Colonel Blimp“ by Ryan Gilbey and Philip Oltermann (Thu 3 May 2012) | Quelle: https://www.theguardian.com/film/2012/may/03/quai-brumes-life-death-colonel-blimp), offizielle Stellen erklärten: „Wenn der Krieg verloren wurde, kann man ‚Le Quai des Brumes‘ die Schuld geben“ [“ … The Vichy government denounced it as „immoral, depressing and detrimental to young people“, and declared that if the war was lost, Le Quai des Brumes could be blamed. …“]]. Das Filmverbot und die darauffolgende Verleumdung von Le Quai des brumes durch das Vichy-Regime und die deutsche Besatzungsmacht werden in der heutigen französischen Filmwissenschaft und im kollektiven Gedächtnis als Paradebeispiel für die Instrumentalisierung und die Absurdität ideologischer Zensur reflektiert. Heute bewertet man das Werk nicht als „demoralisierend“, sondern als soziologisches Barometer. Filmhistoriker betonen, dass Carné und Prévert keine Anti-Kriegs-Propaganda betrieben. Stattdessen fingen sie den kollektiven psychologischen Zustand der „Grande Désillusion“ (der großen Ernüchterung) ein, der nach dem Scheitern der linken Volksfront-Regierung (Front Populaire) und angesichts der drohenden Nazi-Gefahr ohnehin in der Luft lag. Spannend für die heutige Forschung ist, dass der Film vor dem Vichy-Verbot von beiden politischen Rändern attackiert wurde. Die Kritik der Vichy Regierung an dem Filmstoff, an der Figuren – besonders an dem desolaten Jean (Jean Gabin), dem Deserteur – und auch an den den anderen korrupten Figurenen war, dass hier ein moralischen Verfall Frankreichs abzulesen wäre, der im krassen Widerspruch zur Vichy-Ideologie von „Travail, Famille, Patrie“ (Arbeit, Familie, Vaterland) stand. Die politische Linke wiederum kritisierte den Film bei Erscheinen 1938 paradoxerweise als „konterrevolutionär“, weil er keinen kämpferischen Optimismus der Arbeiterklasse zeige, sondern resignierten Eskapismus. In Retrospektiven wird das Zensurverbot heute fast als eine Art ästhetischer Ritterschlag besprochen. Indem das Vichy-Regime und Josef Goebbels (der den Film für die UFA-Studios in Deutschland wegen „Amoralität“ sperrte) den Film verboten, zementierten sie ungewollt dessen Status als visionäres Meisterwerk. Die visuelle unterkühlte Traurigkeit, die dunkle Verzweiflung, die die Zensoren unterdrücken wollten, wurde zum direkten Fundament für das wichtigste Filmgenre der 1940er-Jahre (dem „Film Noir“). Nach dem Krieg (Mai 1946) wurde das Totalverbot in Frankreich zwar aufgehoben, der Film wurde jedoch mit einem Jugendverbot ab 16 Jahren belegt. In filmrechtlichen Debatten wird oft kopfschüttelnd erwähnt, dass es bis zum Mai 2011 dauerte – also 73 Jahre nach der Premiere –, bis das französische Kulturministerium die Einstufung offiziell auf „Tous publics“ (Freigegeben für alle Altersklassen) änderte. Dies zeigt, wie lange die Aura des „Gefährlichen“ und „Subversiven“ formell an dem Film haftete. Le Quai des brumes wird als Paradebeispiel herangezogen, wenn es darum geht, wie Diktaturen Kunst als Sündenbock für militärisches und politisches Versagen missbrauchen. Carnés Barometer-Zitat ist mittlerweile fester Bestandteil des französischen Bildungskanons, wenn es um das Verhältnis von Kunstfreiheit und staatlicher Zensur geht: „On ne donne pas la faute au baromètre quand vient la tempête.“ – Auf Deutsch: „Man gibt ja auch nicht dem Barometer die Schuld an dem darauffolgenden Sturm.“
… Insgesamt fiel auf, wie groß die Wirkmächtigkeit des Fourastiéschen Konzepts der „Trente Glorieuses“ für die französische Geschichtsschreibung ist. … Die meisten französischen ReferentInnen setzten die „Trente Glorieuses“ als gegebenen zeitlichen Rahmen voraus, wohingegen die deutsche Seite sehr viel mehr auf der Grundlage von Dekaden – wie den „lange 60er Jahren“ – argumentierte. … // Aus: „“Les trentes glorieuses“ – Wirtschaftlicher Boom, Fortschrittsoptimismus und gesellschaftlicher Aufbruch 1950-1975″ Philipp Zessin, Fakultät für Geschichtswissenschaft, Universität Bielefeld (30.06.2005) | Quelle: https://www.hsozkult.de/conferencereport/id/fdkn-119498
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– Romy Schneider (Marie) und Claude Brasseur (Serge) in Eine einfache Geschichte [Une histoire simple] (Regie: Claude Sautet, Spielfilm, Frankreich / Deutschland, 107 Minuten, 1978) –> “ … Romy Schneider brachte am 21. Juli 1977 ihre Tochter Sarah zur Welt … als die Dreharbeiten zu Eine einfache Geschichte begannen, ihrer letzten Zusammenarbeit mit Claude Sautet … [wollte er] ihrem Wunsch nachkommen, den sie kurz zuvor geäußert hatte: „Ich hätte gerne, dass du eine Frauengeschichte schreibst, denn ich habe die Nase voll von den ewigen Männergeschichten.“ … “ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Eine_einfache_Geschichte (08. Mai 2026) –
“ … „Überhaupt nicht einfach… Nein, Maries Geschichte ist alles andere als einfach: Sie treibt das Kind ihres Partners ab und verlässt ihn gleichzeitig. Für sie beginnt ein neues Leben, in dem sie sich insbesondere ihrem ersten Ehemann wieder annähert, mit dem sie bereits einen Sohn hat. Claude Sautet porträtiert weiter seine Generation und Menschen, die sich mühsam in die Mittelschicht hochgearbeitet haben, aber aus einfachen Verhältnissen stammen. Menschen bei denen sich hinter dem Schein des sozialen Aufstiegs viele Schwächen und Probleme verbergen. Hier wird das Porträt einer Frau gezeichnet, die von Zweifeln und Kummer zerfressen ist und versucht, ihr Leben neu zu ordnen, während sie zwischen Freunden, ihrem Ex-Mann und ihrem [ ] Sohn navigiert. Sautet interessiert sich für ihr Umfeld, in dem Zerbrechlichkeit von Lebensläufen und Zweifel ebenfalls allgegenwärtig sind. … Je weiter ich im Werk von Claude Sautet voranschreite, desto mehr bestätigt sich, dass er einer der Regisseure ist, die mich am meisten geprägt haben, ob französisch oder nicht, und der das Leben, die einfachen Momente der Freude und die Schwierigkeiten, die es mit sich bringt, wunderbar einfängt. ‚Une Histoire Simple‘ steht in dieser Tradition, in der wir, getragen von einer erschütternden Romy Schneider, die Fragen, Zweifel und Verwundbarkeiten des Menschen entdecken. …“ | Aus: „„Alles andere als einfach““ Geschrieben von Docteur Jivago (12. Okt. 2015) | Quelle: https://www.senscritique.com/film/une_histoire_simple/critique/65477195
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“ … Romy Schneider … lässt ihren traurigen Blick und ihre bescheidene Suche nach dem Glück durch eine Welt schweifen, die der Filmemacher Sautet schon lange erforscht: die Welt der Freundestreffen in Landhäusern (César und Rosalie), aber auch die einer wirtschaftlichen Realität – der Krise und ihrer Folgen für das Schicksal des Einzelnen, wie in Vincent, François, Paul und die anderen [–> https://de.wikipedia.org/wiki/Vincent,_Fran%C3%A7ois,_Paul_und_die_anderen]. … [Es geht um] das Erlöschen der Liebe; die ungeschickten Versuche, durch die Wiederannäherung an den Vater ihres ersten Kindes in eine glücklichere Zeit zurückzukehren; und auch um unerschütterliche Freundschaft. … [Sautet] fängt die Schwingungen seiner Zeit ein und bleibt den Menschen sowie seinem Titel treu. Eine einfache Geschichte – und eine wahre. …“ | Aus: „Die Liebe lebt im Unbeständigen“ Sergent_Pepper (9. Dez. 2015) | Quelle: https://www.senscritique.com/film/une_histoire_simple/critique/75670455
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Frage aus dem Off: Nehmen wir den Faden wieder auf. Der Film „Eine einfache Geschichte“ aus dem Jahr 1978 legte in Deutschland des Jahres 1978 Risse offen, die damals zwischen der etablierten Filmkritik, dem Massenpublikum, zwischen Frauen und Männern – und der autonomen Frauenbewegung herrschten. Die Reaktionen in Deutschland teilten sich in verschiedene Lager. Wo in etwa verliefen die Bruchlinien?
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Antwort aus dem Off: Ich versuche es grob zu fassen: Die Diskussion um „Eine einfache Geschichte“ (Une histoire simple) im Jahr 1978 legten tatsächlich Gräben offen. Aber die Zuschreibung wie „die Filmkritik“, „das Massenpublikum“, „die Männer“, „die Frauen“, „die autonome Frauenbewegung“, „die Konservativen“ sind meistens sehr grob vereinfachend. Menschen sind in ihren Gefühlen und Gedanken häufig eben nicht hermetisch von einander getrennt. Es gab 1978 Meinungsinseln wie heute, aber die Übergänge konnten fließend sein. Um die Frage noch weiter aufzubohren: Der feministische Diskurs im Jahr 1978 unterschied sich erheblich in Frankreich und Deutschland. Beide Länder erlebten zur selben Zeit eine Hochphase der Zweiten Welle des Feminismus [Frauenbewegung (Zweite Welle) –> https://de.wikipedia.org/wiki/Frauenbewegung#Zweite_Welle | Frauenzentrum Westberlin –> https://de.wikipedia.org/wiki/Frauenzentrum_Westberlin]. Die konkreten Ziele im Alltag waren ähnlich – wie das Recht auf Abtreibung oder Schutz vor Gewalt – aber getrennt waren die Bewegungen durch unterschiedliche theoretische Traditionen, Debatten und gesellschaftliche Ausgangslagen. In Frankreich war der Feminismus im Jahr 1978 stark mit den Diskursen an Universitäten, mit Diskussionen im Feld der Literatur verknüpft. Ein Schlüsselmoment ereignete sich zum Beispiel 1949 mit der Veröffentlichung des Buches „Das andere Geschlecht“ (Le Deuxième Sexe) von Simone de Beauvoir. Dort gibt es den berühmter Satz: „Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird dazu gemacht“. Es ging um die Frage, ob Weiblichkeit rein gesellschaftlich konstruiert ist, oder ob Frauen eine ganz eigene, psychoanalytische Sprache und Biologie besitzen. In Deutschland hingegen war der Diskurs eher pragmatischer und basisdemokratischer geprägt. Die deutsche Frauenbewegung organisierte sich in autonomen Frauenzentren, gründete Verlage und fokussierte sich auf die Befreiung aus der kleinbürgerlichen Hausfrauenrolle. Die Deutschen Feministinnen um das Jahr 1978 kämpften gegen das Erbe des Nationalsozialismus und das extrem konservative Familienbild der Nachkriegszeit an („Kinder und Küche“) [–> https://www.uni-bielefeld.de/uni/profil/gleichstellung/nachgelesen/geschichte-gleichstellung/geschichte_brd/]. In Frankreich gab es durch Persönlichkeiten der Geschichte – von den Salons der Französischen Revolution bis zu George Sand – eine etabliertere Tradition weiblicher Intellektualität in der Öffentlichkeit. Deswegen galt das gesellschaftliche Klima in Deutschland Ende der 70er Jahre im Vergleich zu Frankreich oft als ungleich patriarchaler. Schon damals setzten die feministischen Debatten in beiden Ländern unterschiedliche Schwerpunkte. Zurück zum Film von Claude Sautet: Alice Schwarzer [Alice Schwarzer –> https://de.wikipedia.org/wiki/Alice_Schwarzer | https://de.wikipedia.org/wiki/Emma_(Zeitschrift)] hielt die Rolle von Marie (gespielt von Romy Schneider) für wegweisend. Es wurde hervorgehoben, wie revolutionär es war, dass eine 40-jährige Frau im Kino des Jahres 1978 radikale, selbstbestimmte Entscheidungen über ihren eigenen Körper traf – ohne dafür im Film moralisch bestraft zu werden. Dass Marie zu Beginn des Films ganz selbstverständlich und unaufgeregt abtreibt, weil sie die Beziehung beendet, war für viele deutsche Frauen wie ein Befreiungsschlag. Zu dieser Zeit war der Kampf gegen den Abtreibungsparagrafen § 218 in Deutschland auf dem Höhepunkt, und ein solches Verhalten galt in der deutschen Gesellschaft noch als handfester Skandal. Andere, radikalere feministische Gruppierungen in Deutschland kritisierten den Film scharf. Der Vorwurf war, dass im Film ein männlicher, bürgerlichen Wunschtraum inszeniert worden sei. Es wurde argumentiert, dass Marie keine emanzipierte Frau sei, sondern eine von einem Mann (von Sautet und Jean-Loup Dabadie) konstruierte Idealfigur, die am Ende doch nur über ihre Beziehungen zu Männern definiert werde. Maries Leben als Pariser Grafikerin wurde von westdeutschen Aktivistinnen, die damals oft in linken Kollektiven organisierten Basis-Aktivismus betrieben, als luxuriöser Schein-Feminismus abgetan. Der Film verschweige die echten, harten ökonomischen Kämpfe der Durchschnittsfrau. Dann gab es noch weitere Bruchlinien: Während männliche Filmkritiker den Film oft als „melodramatisch“ oder „Stimmungsmalerei“ herunterspielten, entgegneten deutsche Journalistinnen und Kinogängerinnen, dass Männer die existentielle Tiefe der weiblichen Unabhängigkeit in diesem Film gar nicht erfassen würden. Frauen debattierten in Kinoclubs vor allem das Ende des Spielfilms: Marie entscheidet sich, das Kind ihres Ex-Mannes allein zur Welt zu bringen und allein aufzuziehen. Für die damalige deutsche Gesellschaft war das Konzept der selbstbestimmten alleinerziehenden Mutter – also aus freier Entscheidung – eine Provokation, die Frauen in Deutschland Mut machte, aber konservative Kreise empörte.
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Frage aus dem Off: Wo steht die Filmwissenschaft heute bei diesen Fragen?
Antwort aus aus dem Off: Heute, nach 48 Jahren wird deutlicher, wie Sautet hinter dem schönen Schein des sozialen Aufstiegs der Mittelschicht die aufkeimende Existenzangst, die Wirtschaftskrise und die Angst vor Arbeitslosigkeit sichtbar machte. Lange Zeit wurde Claude Sautet von den Verfechtern der Nouvelle Vague und den tonangebenden Cahiers du Cinéma als zu „bürgerlich“, zu glatt oder als bloßer Chronist des linken Pariser Bildungsbürgertums abgetan. Heute jedoch gilt der Film an französischen Universitäten und Institutionen wie der Cinémathèque Française als ein soziologisches und feministisches Meisterwerk der 1970er Jahre. Während ältere Kritiker im Film oft nur ein Melodram sahen, analysiert die heutige Filmwissenschaft Une histoire simple als das Porträt einer stillen, aber radikalen Emanzipation. In Sautets früheren Filmen waren immer Männer die treibenden und prägenden Charaktere. In Une histoire simple gibt es eine wirkliche Umkehrung: Die Frauen – Marie und ihre Freundinnen – werden als stark, entschlossen und fähig zur eigenen Neuerfindung beschrieben. Die Männer hingegen – verkörpert durch Bruno Cremer und Claude Brasseur – werden als labil und beruflich verunsichert gezeigt. Ein großer Schwerpunkt heutiger Analysen liegt auf dem Netzwerk der Frauen im Film. Universitäre Arbeiten heben hervor, dass der Film im Kern kein Beziehungsdrama ist, sondern eine Hommage an die Sororité – an die Schwesternschaft.
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Frage aus dem Off: Wie wurde der Film in anderen europäischen Ländern, wie wurde er in der DDR und im sogenannten Ostblock aufgenommen?
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Antwort aus dem Off: In den anderen westeuropäischen Ländern wurde der Film fast durchweg enthusiastisch aufgenommen. In Italien wurde der Film als Meisterwerk des psychologischen Realismus gefeiert. Die Italiener sahen in Sautet den französischen Gegenpart zu ihren eigenen Meistern des Beziehungsdramas wie Michelangelo Antonioni. In Spanien, das sich 1978 mitten in der Transición – dem Übergang von der Franco-Diktatur zur Demokratie – befand, wurde Maries selbstbestimmte Abtreibung und Scheidung als ein wichtiges Symbol für die neue europäische Freiheit und Modernität wahrgenommen. Der europaweite Erfolg schwemmte den Film sogar bis in die USA. 1980 wurde „Eine einfache Geschichte“ für den Oscar als bester fremdsprachiger Film nominiert. Das unterstrich, dass Sautets sehr europäische, intime Geschichte universelle Wahrheiten berührte, die Grenzen und politische Systeme überschreiten konnte. Im Ostblock – wie in Polen, Ungarn oder der Tschechoslowakei – wurde der Film in ausgewählten Kinos und im staatlichen Fernsehen gezeigt. In Ungarn und Polen genoss das französische Kino traditionell einen hohen Stellenwert als „Fenster zum Westen“. Die Filmkritiker in Warschau und Budapest lobten vor allem das psychologische Feingefühl, dass der Film vermitteln würde. Während in diesen Ländern die politische Zensur bei explizit politischen West-Filmen hart durchgriff, galt Sautets intimes Charakterporträt als unverfänglich und durfte gezeigt werden. In der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) kam der Film am 18. Dezember 1981 in die ostdeutschen Kinos. Das war keineswegs selbstverständlich für westliche Filme, die oft strenge ideologische Prüfungen durchlaufen mussten. Dass „Eine einfache Geschichte“ passieren durfte, lag an der Lesart der DDR-Kulturfunktionäre: Die DDR-Kritik und die Filmbewertungsstellen sahen den Film als „Symptom für den moralischen Verfall des westlichen Kapitalismus“. Sautet zeige die seelische Vereinsamung, die existenzielle Krise. In der Lesart augenfällig durch Jerome verkörpert, der sich das Leben nimmt.
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Frage aus dem Off: Hat sich Sautet später in einem Rückblick noch mal zu Eine einfache Geschichte geäußert? – Antwort aus dem Off: Die wichtigsten Einblicke in seine späte Sichtweise stammen aus den berühmten „Conversations avec Claude Sautet“ (Michel Boujut), einem umfangreichen Interviewband, den er kurz vor seinem Tod – Sautet starb im Jahr 2000 – überarbeitete und autorisierte. Im Rückblick gab Sautet offen zu, dass er sich während der Dreharbeiten in einer Sackgasse befand. Er empfand seine eigene Inszenierung im Nachhinein als zu glatt, zu vorsichtig und visuell zu bürgerlich. Er erklärte, dass er damals die Leichtigkeit verloren hatte, weil er so sehr darauf fixiert war, gesellschaftlich und psychologisch alles richtig zu machen. Das führte dazu, dass er den Film rückblickend fast als ein wenig gelähmt empfand. Er gestand, dass der Film ohne Romy Schneiders magische Präsenz und ihre Fähigkeit, Emotionen rein von innen heraus zu transportieren, womöglich gescheitert wäre. Sie habe das schwächelnde Drehbuch durch ihre bloße Aura gerettet. Während die Filmwissenschaft den Film heute gerade für seine soziologische Genauigkeit am Ende der Trente Glorieuses lobt [Les Trente Glorieuses (deutsch: die dreißig Glorreichen) waren die dreißig Jahre von 1945 bis 1975 nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Frankreich | –> https://de.wikipedia.org/wiki/Trente_Glorieuses], war Sautet im Rückblick unglücklich darüber. Er fand, er habe die wirtschaftliche Krise – wie den Suizid der Figur des Jerome – zu sehr wie aus einem Soziologie-Lehrbuch abgearbeitet. Er bedauerte, dass die Balance zwischen Maries intimer Liebesgeschichte und den harten gesellschaftlichen Realitäten seiner Meinung nach nicht perfekt ausbalanciert war.
“ … Wir wollten die Welt verändern, aber die Welt hat uns verändert. … „
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-.- “ … [C’eravamo tanto amati] wirft einen liebevollen, aber kritischen Blick auf dreißig Jahre italienischer Geschichte. Dabei hebt sie die persönlichen und kollektiven Misserfolge einer ganzen Generation hervor. …“ | Aus: „Mastroianni e Scola: c’eravamo tanto amati (Prima parte), Cabiria magazine“ (2024-09-26) | Quelle: https://www.cabiriamagazine.it/mastroianni-e-scola-ceravamo-tanto-amati-prima-parte/ -.- “ … Nach dem Krieg gehen drei Freunde und ehemalige Partisanen trotz ihrer tiefen Verbundenheit getrennte Wege. Gianni, der seine Ambitionen nie versteckt hat, wird Anwalt in Mailand. Antonio, ein einfacher und spontaner Mann, arbeitet als Krankenpfleger in Rom. Nicola, ein Intellektueller und Lehrer aus Nocera Inferiore, versucht sich als Filmkritiker durchzusetzen. Die Zeit vergeht. Gianni zieht in die Hauptstadt und trifft dort Antonio. Dieser ist mittlerweile mit einer hübschen Nachwuchsschauspielerin namens Luciana verlobt. Antonio bemerkt die Leidenschaft nicht, die sich zwischen den beiden entwickelt. Doch Gianni hintergeht auch Luciana. Er verlässt sie, um die Tochter eines reichen und vulgären Industriellen zu heiraten. Währenddessen nimmt Nicola an der Fernseh-Quizshow „Lascia o raddoppia“ teil. … Die verschiedenen Hauptfiguren wechseln sich als Ich-Erzähler nacheinander ab, fast wie bei einem Staffellauf. Der Kommunist Antonio, der sozialistische Wendehals Gianni, die naive und zerbrechliche Luciana, der gescheiterte Intellektuelle Nicola und Elide, die Tochter des faschistischen Bauunternehmers Romolo Catenacci, die paradoxerweise in ihrer eigenen sozialen Schicht gefangen ist. …“ | Aus: „C’eravamo tanto amati“ Raffaele Meale (06/03/2013) | Quelle: https://quinlan.it/2013/03/06/ceravamo-tanto-amati/ -.- “ … Am 21. Dezember 1974 kam C’eravamo tanto amati („deutscher Titel: „Wir waren so verliebt“) in die italienischen Kinos. … [Der Film] erstreckt sich über einen Zeitraum von dreißig Jahren. Die Handlung beginnt in den 1940er Jahren, als die drei Freunde während des Krieges die Erfahrung als Partisanen teilen, und reicht bis in die 1970er Jahre. … Der Film betrachtet die Nachkriegszeit, den Wirtschaftsboom und die Anfänge der Krise der frühen 1970er Jahre. Er erzählt dies durch das Prisma einer Freundschaft, die im Widerstand geboren wurde. Dabei schafft es „C’eravamo tanto amati“, die Italiener und ihre Widersprüche auf ironische und treffende Weise zu beschreiben. Der Film überwindet die Grenzen seiner Epoche. Selbst 50 Jahre nach seinem Erscheinen bleibt er aktuell. …“ | Aus: „Cinquant’anni fa usciva ‘C’eravamo tanto amati’, capolavoro di Scola“ Monica Sardelli (20-12-2024) | Quelle: https://www.italyformovies.it/news/detail/2404/cinquantanni-fa-usciva-ceravamo-tanto-amati-capolavoro-di-scola -.- “ [Daniel Auteuil:] … Obwohl ich ein junger Mann war, als ich ihn sah, hatte ich das Gefühl, in diesem Moment etwas Endgültiges über das Leben verstanden zu haben. … Ich habe ihn seitdem noch einmal gesehen und ihn meinen Kindern gezeigt, aber ich möchte ihn mir nicht mehr ansehen. Ich kann es einfach nicht! …“ | Aus: „The film that changed my life: Daniel Auteuil – C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974)“ Interview von Gemma Kappala-Ramsamy (Sun 11 Dec 2011) | Quelle: https://www.theguardian.com/film/2011/dec/11/daniel-auteuil-film-changed-life -.- “ … [Der Film] stellt in aller Schlichtheit und mit viel Menschlichkeit eine sehr komplizierte Frage: Was bedeutet es eigentlich, sein Leben erfolgreich zu gestalten? Dabei geht es überhaupt nicht um gesellschaftlichen Erfolg. Vielmehr geht es um die Träume, die man sich erfüllt – oder eben nicht. … Der Film erzählt die Geschichte einer Viererbeziehung in der Liebe. Ja, das ist mal etwas anderes als die typischen Dreiecksgeschichten! Es geht um drei Männer und eine Frau: Antonio, Gianni, Nicola und Luciana. Die drei Männer wurden während des Krieges im Untergrund zu Freunden. Sie kämpften damals im Widerstand. Doch das echte Leben wird im Laufe der Zeit dafür sorgen, dass sie sich voneinander entfernen. Alle drei sind auf ihre ganz eigene Art in Luciana verliebt. … [Es ist] nicht nur die Liebe, die diese tiefe Freundschaft ordentlich durchschüttelt. Es sind auch ihre politischen Ideale. Werden diese linksgerichteten Männer, diese ehemaligen Partisanen, ihren Prinzipien auf Dauer treu bleiben? Oder werden sie faule Kompromisse eingehen, um sich ein bequemeres und komfortableres Leben zu sichern? … Die Liebe und die Politik sind im Film ständige Quellen für bittere Enttäuschungen. Gleichzeitig hinterfragt das Werk aber auch ganz allgemein die Fähigkeit des Menschen, einfach nur glücklich zu sein. … Das Drehbuch besitzt eine immense Intelligenz und eine unheimliche Feinheit. Man findet darin viele Sätze, die im Gedächtnis bleiben. Ein Beispiel dafür: Nicola und Luciana kommen sich zu einem Zeitpunkt in ihrem Leben näher, an dem es beiden emotional sehr schlecht geht. Sie erleben eine flüchtige, kurze Liebesgeschichte. Und Nicola sagt in diesem Moment zu Luciana: „Anstatt einem unmöglichen Glück hinterherzujagen, ist es viel besser, sich ein paar schöne Erinnerungen für die Zukunft aufzusparen. So wie diesen Abend.“ Direkt nach diesen Worten bricht jedoch sein Sessel zusammen. Nicola landet mit dem Hintern unsanft auf dem Boden und steckt fest. Diese komische Situation zerstört in einer einzigen Sekunde den klugen, aber eben auch ein bisschen hochtrabenden Gedanken, den er gerade noch ausgesprochen hat. Ich finde, diese Szene fasst den ganzen Film wunderbar zusammen: Es geht darum, das Vergehen der Zeit gründlich zu hinterfragen, aber das Ganze immer mit einer großen Leichtigkeit und einer ordentlichen Portion Humor zu tun. … [Der Film] ist eine Erzählung über verlorene Kämpfe und geplatzte Illusionen. Es herrscht eine spürbare Melancholie, aber die humorvolle Selbstironie ist niemals weit entfernt. Ettore Scola filmt seine Charaktere mit einer unendlichen Zärtlichkeit. Man empfindet für jeden Einzelnen von ihnen echtes Mitgefühl, selbst bei ihren schlimmsten Fehlern. … “ | Aus: „“Nous nous sommes tant aimés“: le chef d’œuvre d’Ettore Scola diffusé sur C8″ (Mercredi 7 avril 2021) | Quelle: https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/capture-d-ecrans/nous-nous-sommes-tant-aimes-le-chef-d-oeuvre-d-ettore-scola-diffuse-sur-c8-5933752
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Frage aus dem Off: Besonders ist mir die Szene auf dem Autoschrottplatz im Gedächtnis geblieben. Plötzlich taucht der Film in eine Traumlogik. Ist das typisch für die italienische Filmerzählung im Jahr 1974?
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Antwort aus dem Off: Wow, diesmal am Anfang keine Frage, wie die Deutsche Presse den Film im Jahr 1974 aufgenommen hat?!
-.- Frage aus dem Off: (lacht) … -.- Antwort aus dem Off: Die von dir genannte Szene gehört zu den schönsten Momenten des italienischen Kinos. Die Autowracks stehen für den Schrotthaufen des eigenen Lebens. Der wohlhabende, aber einsame Gianni (Vittorio Gassman) steht auf dem Autofriedhof vor dem Autowrack seiner verstorbenen Frau Elide (Giovanna Ralli). Plötzlich erscheint sie ihm als Geist und es entspinnt sich ein melancholisches Gespräch über Schuld, verpasste Liebe und Reue. Es geht hier gar nicht so sehr um die von dir genannte Traumlogik als Stilmittel. Scola zeigt vielmehr in dieser Szene, dass es Zeit und Raum für Selbstgespräche, für die ehrlichen Motive unseres Lebens geben sollte. Dieses Anliegen wird hier konkret ins visuelle Feld des Kinos gehoben: Das sonst nur im Kopf stattfindende Selbstgespräch wird zur Kinowirklichkeit. Das Stilmittel der Traumsequenz oder der Traumlogik ist gar nicht das entscheidende, es ist viel älter als das Kino. Beispielsweise erscheint in William Shakespeares Hamlet dem dänischen Prinz „der Geist des verstorbenen Vaters“ – wie in einem Traum. Nein, das entscheidende an dieser Szene ist vielmehr die symbolische Trefflichkeit. Ich denke fast jeder erwachsene Mensch kennt diesen ganz und gar persönlichen Schrottplatz der eigenen Lebensentscheidungen und Ideale. Der Film, besonders die Szene auf dem Schrottplatz ist für mich eine zarte, fast intime Aufforderung sich zu prüfen und selbst diese notwendigen Selbstgespräche zu beginnen.
-.- Frage aus dem Off: Okay. Jetzt kommt die Frage: Wie hat die Deutsche Presse den Film im Jahr 1974 aufgenommen? -.- Antwort aus dem Off: „Wir waren so verliebt“ kam im Jahr 1974 gar nicht erst in die deutschen Kinos. Waren es die kulturellen Barrieren? Lag es an dem damaligen Zustand des deutschen Kinomarktes? Lag es am Deutschen Publikum? – Deutsche Verleiher befürchteten jedenfalls 1974, dass dem deutschen Massenpublikum womöglich das historische und gesellschaftliche Wissen fehlen würde, um die Witze, die Ironie und die politische Bitterkeit des Films zu verstehen. Der Film ist eine Hommage an das italienische Kino. Er feiert den Neorealismus, zitiert Filme wie Fahrraddiebe und zeigt Regisseure wie Federico Fellini bei der Arbeit. Es ist ein bisschen bitter zu sagen aber Anfang der 1970er Jahre hatte sich der Geschmack des deutschen Kinopublikums in eine andere Richtung bewegt. In den 1970er Jahre boomten in Deutschland vor allem Hollywood-Blockbuster wie Der Clou (The Sting, 1973) oder Der Pate (The Godfather, 1972 & Der Pate II, 1974) oder ganz andere italienische Genres – namentlich die Prügel-Komödien mit Bud Spencer und Terence Hill. Für eine tiefgründige, melancholische Tragikomödie sahen die Kinobetreiber im Jahr 1974 kaum Chancen. Somit: Der Film fand 1974 in Deutschland schlicht kein Verleiher, der das finanzielle Risiko für diesen Film tragen wollte. Später wurde der Film in Deutschland meist nur im Original mit Untertiteln über spezialisierte Independent-Verleiher in Programmkinos gezeigt. Tatsächlich wurde C’eravamo tanto amati erst am 22. Mai 1979 zum allerersten Mal im Westdeutschen Fernsehen gezeigt. Da der Film zu dieser Zeit noch keinen regulären deutschen Kinostart gehabt hatte, handelte es sich bei der Fernsehausstrahlung um eine echte deutsche TV-Premiere.
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Frage aus dem Off: … und in der DDR?
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Antwort aus dem Off: Der Film wurde in der DDR erst 1989 vom Fernsehen (DEFA-Studio für Synchronisation) lizenziert und für das ostdeutsche Publikum bearbeitet. Obwohl im Westen bereits eine deutsche Fassung existierte, leistete sich die DDR 1989 eine eigene, separate Synchronisation. Das DEFA-Studio für Synchronisation des DDR-Fernsehens war bekannt für seine handwerklich hochklassige Arbeit. Man wollte sicherstellen, dass die feinen politischen Nuancen und die gesellschaftskritischen Untertöne im Sinne des ostdeutschen Publikums exakt und ohne „westliche Einfärbung“ übersetzt wurden. Dass der Film ausgerechnet 1989 in der DDR zur Ausstrahlung bereitstand, entbehrt nicht einer gewissen historischen Ironie. Scolas zentrales Thema – das schmerzhafte Verpassen der eigenen Ideale und der berühmte Seufzer „Wir wollten die Welt verändern, aber die Welt hat uns verändert“ – spiegelte im Jahr 1989 auf verblüffende Weise die innere Zerrissenheit der DDR-Bürger und die krisenhafte Spätphase des Staates kurz vor dem Mauerfall wider. -.- Einschub: “ … In einem Buch über den Regisseur Ettore Scola wird erzählt, dass der Film in Frankreich extrem geschätzt wurde. Er gewann sogar einen César. In einigen Pariser Kinos lief er zwei Jahre lang ununterbrochen. Er wurde so oft gezeigt, bis die Filmkopien physisch komplett abgenutzt waren. …“ | Aus: „Dobbiamo vedere “C’eravamo tanto amati” per capire l’Italia di oggi“ DI Manuel Santangelo (2 August 2020) | Quelle: https://thevision.com/atlas/ceravamo-tanto-amati/
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Frage aus dem Off: Ich bemerkte eine eigenartige Ergriffenheit, als ich den Film sah – ich fragte mich was ist es?! … Die Erzähltechnik?
-.- Antwort aus dem Off: Ich denke es ist schon besonders, wie der Film Nähe zu den Zuschauern herstellt. Mal führt uns der kommunistische Krankenpfleger Antonio durch die Jahre, mal der gierige Anwalt Gianni oder der verbitterte Filmkritiker Nicola. Sogar Nebenfiguren wie Elide bekommen ihre eigene Erzählstimme. Dadurch zeigt Scola dieselbe Epoche der italienischen Geschichte aus völlig unterschiedlichen Blickwinkeln. Fellini und der Schauspieler Marcello Mastroianni spielen sich in diesen Szenen selbst. Die Grenze zwischen der erfundenen Filmwelt und der echten Kinogeschichte verschwimmt. Zu Beginn nutzt Scola den rauen Stil des italienischen Neorealismus. Später kippt er in den kühlen, distanzierten Stil von Michelangelo Antonioni, um die Sprachlosigkeit in Giannis Ehe darzustellen. Er nutzt die Filmgeschichte quasi als Werkzeugkasten, um die seelische Verfassung seiner Figuren zu beschreiben. Das Einfrieren der Zeit bei Monologen, im Italienischen oft als „i soliloqui ad effetto“ bezeichnet, was man mit „wirkungsvolle Selbstgespräche“ übersetzen könnte, all das gehört zu den kühnen Elementen der Erzähltechnik von Ettore Scola in diesem Film. Wenn eine Figur zu sprechen beginnt, verdunkelt sich der Hintergrund, ein Scheinwerferkegel trifft den Schauspieler, und alle anderen Menschen im Raum erstarren wie Wachsfiguren. Elide spricht zum Publikum über ihre Sehnsucht, von Gianni geliebt zu werden. Gianni wiederum spricht in seinem eigenen Scheinwerferlicht über seine Verachtung für ihre vulgäre Familie. Die Figuren haben verlernt, im echten Leben miteinander zu kommunizieren. Sie können die Wahrheit nur noch aussprechen, wenn die Zeit stillsteht und niemand sie hört.
-.- Frage aus dem Off: Für mich steht Luciana für die Lebenszeit, das vitale, für die Schönheit. Wie ist es bei dir? -.- Antwort aus dem Off: Ja, Luciana ist die zentrale Figur. Sie besitzt eine unbändige, naive Lebensfreude. Sie hat Träume, sie will zum Theater, sie lacht und sie liebt leidenschaftlich. Während die drei Männer oft in ihren starren politischen oder intellektuellen Theorien gefangen sind, handelt und fühlt sie einfach. Dadurch, dass der Film sich über 30 Jahre erstreckt, altert natürlich auch Luciana. Auch Luciana sieht man an, wie ihr das Leben Wunden geschlagen hat. Sie erlebt Enttäuschungen, wird betrogen, versucht sich das Leben zu nehmen und muss harte Kompromisse eingehen. Doch im Gegensatz zu den Männern verbittert sie nicht. Ich denke für alle drei Freunde bleibt Luciana das Symbol für die „schönste Zeit des Lebens“. Als der erfolgreiche Gianni nach Jahrzehnten zu ihr zurückkommt und ihr sagt: „Ich habe immer an dich gedacht, ich habe dich immer geliebt“, antwortet sie schlicht: „Ma io no“ („Ich aber nicht“). Luciana behält damit die Hoheit über ihr eigenes Leben, über ihre eigenen Würde und Wünsche. Sie entscheidet, wer welchen Platz in ihrem Leben verdient. Sie steht somit für die Hervorhebung von einem Prinzip der zwischenmenschlichen Autonomie. Es geht darum, dass der Einzelne – trotz aller möglichen Bemühungen oder Erfolge – nicht wirklich bestimmen kann, was er für einen anderen Menschen bedeutet. Es geht um das Unverfügbare in der Liebe.
“ … Amerika, 1878. Im Haus des reichen Farmers Ben Nicholson herrscht Dekadenz und Intrigantentum. Bens junge Frau Kate interessiert sich nur für Sex und Geld und wartet sehnsüchtig auf den Tod ihres Mannes. Während Bens Kinder aus erster Ehe debil sind, wird Whity, sein illegitimer Sohn aus der Beziehung mit der schwarzen Köchin, von der ganzen Familie je nach Belieben als Dienstmann, Lustobjekt, Kindermädchen und Prügelknabe missbraucht. Widerstandslos erträgt er seine Rolle, bis ihm die Prostituierte Hanna die Augen öffnet. Whity holt zum umfassenden Strafgericht aus. … “ | Aus: „Whity“ (Drama aus dem Jahr 1971 von Rainer Werner Fassbinder mit Günther Kaufmann und Ron Randell) | Quelle: https://www.moviepilot.de/movies/whity – alter.native (2018): “ … Whity gehört zu Fassbinders Anfängerfilmen, man sieht den Einfluss seiner Antitheater-Spielweise noch deutlich und sein eigener Auftritt ist sowas von unterirdisch . . . ! Aber er ist ein schönes Zeitdokument …“ | –> https://de.wikipedia.org/wiki/Antiteater | Kontext: Die Bedeutung des antiteater-Kollektivs für den Übergang zum Film –> Alexander Stiefel: Rainer Werner Fassbinders Frühwerk: Mit dem Antiteater-Kollektiv zum Film (2012) –> https://d-nb.info/1339999226 | https://monami.hs-mittweida.de/files/2169/BACHELORARBEIT.pdf
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– “ … Whity is a fascinating Weltschmerz spaghetti western …“ | From: „Review: Whity“ Ed Gonzalez (2. September 2003) | Source: https://www.slantmagazine.com/film/whity/ | Whity ist ein deutscher Spielfilm von Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahr 1971. In diesem Melodram in der Form eines Westerns verarbeitet Fassbinder einige seiner bevorzugten Themen wie dysfunktionale Familienverhältnisse und die Rolle des Einzelgängers in der Gesellschaft. … Weder das Premierenpublikum noch die Filmkritik zeigte sich besonders beeindruckt von Whity.–> https://de.wikipedia.org/wiki/Whity
– “ … Die zentralen Kategorien, um die die Geschichte kreist, sind Geld und Liebe und die Beherrschung aller Akteure durch diese beiden Momente. Whitys Familie ist beherrscht von Verrat und Intrigen. Katherine will Alleinerbin des Besitzes werden. Für Frank gilt dasselbe. Und Ben will seine lästige Frau, die er durch die Intrige mit dem falschen Arzt überführt hat, los werden. Für Whity ist diese Familie auch seine Familie – trotz der sklavenhalterischen Umstände, unter denen er dort leben muss. Man könnte auch sagen: Whity ist das schwarze Schaf dieser Familie – was besonders deutlich würde, wenn man den Film seiner „Südstaaten-Verkleidung” berauben würde. … Es geht also um das Austarieren der Möglichkeiten eines Menschen, sich trotz aller Widrigkeiten in derartige Strukturen zu integrieren. Whity versucht dies bis an die Grenzen des Möglichen. … Die Wüste, das Nichts, das Ex-Territoriale ist eine nur für kurze Zeit mögliche Stätte der Gefühle jenseits des Geldes. Das Scheitern von Whity und Hanna hat trotzdem etwas Tröstliches, weil es das Scheitern eben jenseits dieser Allmacht verkörpert. Gleichzeitig ist dieser tröstliche Schluss aber auch geprägt von der tragischen Einsicht der Aussichtslosigkeit eines freien Lebens freier Menschen innerhalb der bestehenden Strukturen. … “ | Aus: „Whity – Deutschland 1971, 95 Minuten (DVD: 92 Minuten) Regie: Rainer Werner Fassbinder“ | Quelle: https://www.follow-me-now.de/html/body_whity.html
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Whity | Director: Rainer Werner Fassbinder Director of Photography: Michael Ballhaus Production Design: Kurt Raab | Year: 1971 https://film-grab.com/2013/05/29/whity/
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Frage aus dem Off: Warum kam Whity 1971 nicht in die Deutschen Kinos?
Antwort aus dem Off: Die zeitgenössische Kritik strafte den Film ab. Er wurde von Rezensenten unter anderem als eine Art „Edelschnulze ohne Tiefgang“ verspottet. Andere sahen in ihm eine misslungene Parodie auf das damals populäre Genre des Italo-Westerns. Da kommerzielle Verleiher das finanzielle Risiko scheuten, blieb nur das Fernsehen als Abnehmer. Aber auch die Deutschen Fernsehanstalten wollten Whity nicht. Aufgrund dieses doppelten Desinteresses von Kino-Verleihern und TV-Sendern verschwand das Werk im Archiv. Der Film Whity wurde erst am 21. November 1989 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. Die TV-Premiere fand auf dem Privatsender ProSieben statt – mehr als 18 Jahre nach seiner Uraufführung. Während Whity 1971 als isoliertes, misslungenes Experiment abgetan worden war, ermöglichte die Ausstrahlung am Ende der 1989er-Jahre – sieben Jahre nach Fassbinders Tod – eine völlig neue Lesart aus der historischen Distanz. Jetzt erst wurde gesehen, dass Whity den Wendepunkt markierte, an dem Fassbinder seine frühe, spröde Theater-Ästhetik verließ, um sich den großen Gefühlswelten des Regisseurs Douglas Sirk zuzuwenden.
Frage aus dem Off: Noch mal zurück in der Zeit. Wie reagierte die Presse im Jahr 1971?
Antwort aus dem Off: Es gab 1971 durchaus eine intensive inhaltliche Auseinandersetzung mit Whity. Die Kritiker lehnten den Film zwar mehrheitlich ab, taten dies aber nicht nur aus handwerklichen Gründen, sondern arbeiteten sich ganz konkret an Fassbinders radikaler inhaltlicher und formaler Dekonstruktion ab. Mehrere Kritiker warfen Fassbinder 1971 vor, das Thema Rassismus und Unterdrückung nicht ernsthaft politisch, sondern rein ästhetisch zu behandeln. Anstatt die realen historischen Ursachen zu analysieren, nutze Fassbinder das Thema nur als Kulisse für seine persönlichen Lieblingsthemen. Es blieb dennoch nicht verborgen, dass die zerrüttete Nicholson-Familie als Metapher für kapitalistische und patriarchale Machtstrukturen angelegt war. Aber für das damalige durchaus linke Kinopublikum war der Film irritierend stark sexualisiert, die sadistische Ebene wurde oft als „zu privat“ und der Film als zu wenig klassenkämpferisch empfunden. Der größte Vorwurf war Eskapismus. Das linke Bildungsbürgertum und die Filmkritik erwarteten von Vertretern des Jungen Deutschen Films gesellschaftskritischen Realismus. Dass Fassbinder mit Whity ein hochstilisiertes, künstliches Melodram im Stile Hollywoods drehte, wurde ihm inhaltlich als Rückschritt und Verrat an den Idealen der 68er-Bewegung ausgelegt. Die stark weiß geschminkten, maskenhaften Gesichter der Herrschaftsfamilie wurden als billiger Theater-Effekt abgetan. Die weißen Gesichter und die ungelenk langsamen Bewegungen der Nicholson Kinder wurden erst Jahre später als visuelle Chiffren für die Erstarrung und die „Zombielike-Existenz“ der herrschenden Klasse erkannt. Fassbinders Ansatz, gesellschaftliche Unterdrückung über Psychodrama, künstliche Ästhetik und Kinomythen zu erzählen, wurde erst Jahre später begriffen. Was 1971 noch als Theaterkitsch, misslungene Parodie oder Whiteface-Mummenschanz kritisiert wurde, las die Kritik ab 1989 als wegweisende postmoderne Dekonstruktion. Das Spiel mit Kinomythen des Westerns, die Technicolor-Scope-Bilder und die betont künstliche Maskenhaftigkeit der Figuren wurden nun nicht mehr als handwerklicher Mangel ausgelegt. Stattdessen wurde den Film als eine bewusste, stilisierte Parabel über Macht und Unterdrückung gedeutet. Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass ausgerechnet der damals junge, kommerziell ausgerichtete Privatsender ProSieben diesen lange Zeit verschollenen, avantgardistischen Film aus dem Archiv holte, während die öffentlich-rechtlichen Sender das Werk über fast zwei Jahrzehnte ignoriert hatten. Die Resonanz von 1989 legte den Grundstein dafür, dass Whity in den frühen 1990er-Jahren dann endlich auch den Weg in die Programmkinos fand.
Frage aus dem Off: Waren die Deutschen zu humorlos in Bezug auf Whity?
Antwort aus dem Off: Die späten 1960er und frühen 1970er Jahre waren in der deutschen Kulturlandschaft extrem politisiert. Film wurde als Werkzeug zur gesellschaftlichen Aufklärung und Revolution verstanden. Diese Humorlosigkeit war also kein Zufall, sondern lag auch an einer Kollision von Erwartungshaltungen. Fassbinders Filme, ganz besonders Whity, sind durchzogen von Elementen des Camp, einer Ästhetik des bewusst Übertriebenen, Künstlichen und Theatralischen, sowie einer tiefen, oft extrem bitteren Ironie. Wenn die herrschende weiße Familie in Whity unnatürlich kalkweiß geschminkt ist und sich mechanisch wie Zombies verhält, steckt darin eine böse, satirische Komik. Die deutsche Kritik von 1971 besaß damals schlicht nicht das popkulturelle Vokabular, um auf diese Art von sarkastischer Übersteigerung zu reagieren. Fassbinders Humor war den Intellektuellen zu zynisch und nihilistisch. Dass er ernste Themen wie Rassismus, Unterdrückung oder sexuelle Ausbeutung in Form einer grotesken, bizarren Italo-Western-Parodie verpackte, empfand das Bildungsbürgertum als geschmacklos und politisch unproduktiv. Man lachte nicht, weil man den Witz moralisch unzulässig fand. In Deutschland gab es historisch eine strikte, fast neurotische Trennung: Kunst und Politik mussten schwer, schmerzhaft und ernst sein. Unterhaltung und Genrezitate galten als verdächtig. Fassbinder versuchte diese Starrheit aufzubrechen, indem er die Mechanismen des melodramatischen Hollywood-Kino für seine Inhalte nutzte. Für diese Grenzüberschreitung wurde er vom deutschen Publikum, das Kino mit fast mit pädagogischer Arbeit gleichsetzte, lange Zeit abgestraft. Wie humorlos die deutsche Rezeption war, zeigte sich oft im Vergleich zum Ausland. In Frankreich oder den USA wurden Fassbinders Filme oft viel schneller als „garstig komische“ Gesellschaftssatiren verstanden. Dort feierte man den provokanten Humor und den Mut zur Hässlichkeit, während man in Deutschland primär Skandale witterte und sich moralisch echauffierte. Es fällt auf, dass es lange dauerte bis sich in Deutschland die popkulturelle Distanz einstellte die es braucht, um den sarkastischen Humor in Fassbinders Blick auf die deutsche Seele würdigen zu können. Klar, Fassbinders Humor war nie zum „Schenkelklopfen“ gedacht. Es war ein Humor der Verzweiflung. In Interviews zeigte sich Fassbinder oft frustriert. Er wehrte sich vehement gegen das Korsett des reinen „Problemfilm-Regisseurs“. Fassbinder warf den deutschen Feuilletonisten wiederholt vor, Filme nur mit dem Kopf und nach ideologischen Checklisten zu bewerten, statt sich auf die Inszenierung einzulassen. Er empfand die Erwartung, Kunst müsse stets eine moralisch korrekte, pädagogische Botschaft liefern, als zutiefst beschränkt und lähmend. Wer Fassbinders Filme heute ohne die Verbissenheit der 1970er-Jahre schaut, entdeckt eine Fülle von tiefschwarzer Komik, Groteske und Satire.
Ein zweiter Blick auf La Piscine („Der Swimmingpool“) …
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La Piscine (FRA/ITA, R: Jacques Deray, 1969) | Jean-Paul (Alain Delon) verstrickt sich am Pool einer südfranzösichen Villa an der Côte d’Azur mit Marianne (Romy Schneider), Pénélope (Jane Birkin) und Harry (Maurice Ronet) in eine tragische Mordgeschichte.
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“ … La Piscine mag wie eine einfache Geschichte über Begehren und Konflikte innerhalb einer Vierergruppe erscheinen, aber der Schein trügt. Auch die Amoralität des Films beunruhigte so manchen. Das galt insbesondere für die spanische Regierung unter Franco, die für den dortigen Kinostart eine zusätzliche Schlusseinstellung forderte, in der die Polizei eintrifft, um den Täter zu verhaften. … La Piscine zielte gleichermaßen darauf ab, die damalige Zeit einzufangen, tut dies jedoch über ein breiteres Altersspektrum hinweg – seine hermetische Welt ist das genaue Gegenteil von unschuldig. … “ | From: „LA PISCINE (1969)“ (2026) | Source: https://cinemareborn.com.au/La-Piscine
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Frage aus dem Off: In der französischen Fassung bleibt der Film moralisch ambivalent. Nachdem Jean-Paul zuletzt Marianne gestanden hat, dass er Harry im Pool ertränkt hat, bittet sie ihn zwar zu gehen, bleibt aber am Ende doch bei ihm. Der Film schließt mit einer Szene, in der beide zusammen durch das Fenster der Villa blicken. Jean-Paul entkommt rechtlich ungestraft dem Mord – ein ungelöster Kriminalfall. Und jetzt das interessante Detail: Das Franco-Regime tolerierte keine ungestraften Verbrechen im Kino. Für die spanische Fassung musste eine neue Schlusseinstellung gedreht werden. In dieser Einstellung sieht man die Polizei an der Villa vorfahren, um den Mörder zu verhaften. Dieselbe Einstellung wurde auch für die englischsprachige Exportversion genutzt.
Antwort aus dem Off: Ich sehe schon, Du kommst von deinem Thema nicht los.
Frage aus dem Off: Welchem Thema?
Antwort aus dem Off: Der Frage in wie weit uns bei einem Film Anspielungen oder Konnotationen entgangen sein könnten. Es lässt dich nicht los.
Frage aus dem Off: Der Film ist 57 Jahre alt (im Jahr 2026). Es geht für mich um Filme einer Zeit – also um eine Filmwelt, die langsam in Vergessenheit gerät. Das Offensichtliche langweilt mich eher. Ich mag es nicht, wenn Klischees über Filme nach 20 oder 30 Jahren wiederholt werden. Es geht für mich darum die Zeit zu untersuchen. Es geht auch um den Spielfilm als Kunstform, um das Kino in Europa. Ich denke das Jahr 1969 markiert gerade auch in Bezug auf Spielfilme einen Wendepunkt. Es hat sich da etwas grundlegendes verändert, es hat sich geändert wie Filme gesehen wurden. Ich frage mich: Wie wurde La Piscine im Jahr 1969 aufgenommen. Während Frankreich ganz real von Studentenprotesten, Straßenschlachten und Generalstreiks des „Mai 1968“ erschüttert wird, zeigt der Film La Piscine eine radikal isolierte, hermetische Welt des Luxus. Die Figuren flüchten aus der Realität. Der Pool als ein noch heute geläufiges Statussymbol, verwandelt sich im Laufe des Films in einen Ort der Eifersucht, in einen Ort des Dramas – und letztlich in einen Ort des Todes. Natürlich bin ich da neugierig!
Antwort aus dem Off: Nun, ich sehe in La Piscine eher einen Film aus der Hochzeit der sexuellen Befreiung. Es wird mit traditionellen bürgerlichen Werten gebrochen, indem Untreue, Begierde und das Vertuschen eines Mordes ohne Reue darstellt. Genau diese neue, „moderne“ Amoralität war es, die konservative Zensoren in autoritären Staaten wie Spanien auf den Plan rief.
Frage aus dem Off: Das ist spannend: Konservative und Moral (lacht). Beim Film schwingt für mich noch eine andere Frage mit: Lief der Film in Prag?
Antwort aus dem Off: Ja, der Film lief in Prag mit dem Titel: Bazén. Er wurde in der damaligen Tschechoslowakei – der CSSR – sowohl im Kino als auch im Fernsehen gezeigt. Aber ich weiß warum du fragst: Als La Piscine vom 19. August bis 19. Oktober 1968 in Südfrankreich gedreht wurde, marschierten am 21. August 1968 die Truppen des Warschauer Paktes in Prag ein, um den Prager Frühling gewaltsam niederzuschlagen [Prager Frühling –> https://de.wikipedia.org/wiki/Prager_Fr%C3%BChling]. Als der Film in die Kinos kam, war der Prager Frühling damit bereits beendet, und in der Tschechoslowakei hatte die Phase der sogenannten „Normalisierung“ – die Wiederherstellung der strengen kommunistischen Zensur und Linientreue – begonnen.
Frage aus dem Off: Wie wurde der Film von der zeitgenössischen tschechoslowakischen Presse besprochen?
Antwort aus dem Off: Die Besprechungen spalteten sich im Wesentlichen in zwei Argumentationslinien: Die Presse beschrieb die Protagonisten Marianne und Jean-Paul als Typen der „bourgeoisen Freizeitgesellschaft“. Ihr Alltag, der nur aus Sonnenbaden, Alkoholkonsum und Luxus besteht, wurde als moralisch bankrott und sinnentleert dargestellt. Der Swimmingpool wurde von tschechoslowakischen Rezensenten nicht als Traumkulisse, sondern als steriles Statussymbol des westlichen Kapitalismus interpretiert. Das darin stattfindende Verbrechen galt in der Presse als logische Konsequenz einer egoistischen, rein materialistischen Lebensweise. Aber trotz der ideologischen Einordnung in den Zeitungen gab es eine spürbare Diskrepanz zwischen der offiziellen Parteilinie und der Faszination für das französische Kino. Es geht hier um Brüche in der Wahrnehmung: Für das tschechoslowakische Publikum war der Film ein visuelles Fenster in eine unerreichbare Welt. Aber zurück zu Presse: Subtilere Kritiker, die sich einen Rest künstlerischer Unabhängigkeit bewahren wollten, umschifften die Politik. Sie lobten in ihren Texten stattdessen das präzise, kammerspielartige Zusammenspiel der Darsteller und die handwerkliche Eleganz von Regisseur Jacques Deray, der die emotionale Spannung ohne billige Effekte meisterhaft aufbaute. Zusammenfassend lässt sich der Film hervorragend als „Kritik am moralischen Verfall des Westens“ vermarkten, während das Publikum genau diesen verbotenen, westlichen Glamour in den Kinosälen feierte.
Frage aus dem Off: Kino als Sehnsuchtsort?
Antwort aus dem Off: Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings wurden die Grenzen der CSSR schrittweise wieder geschlossen. Das Reisen in den Westen war für die normale Bevölkerung unmöglich. Der Swimmingpool transportierte die Zuschauer direkt an die französische Riviera. Im sozialistischen Realismus hatte Kunst oft dem Allgemeinwohl, dem Staat oder der Arbeiterklasse zu dienen. Der Swimmingpool hingegen zelebrierte den radikalen Individualismus und eine hochgradig ästhetisierte Erotik. Die Figuren kümmerten sich nicht um Politik, Fabrikquoten oder Ideologie – sie kreisten ausschließlich um sich selbst, ihre Begierden und ihre psychologischen Konflikte.
Frage aus dem Off: Wie unterschied sich die Rezeption von „Der Swimmingpool“ in Westdeutschland und der DDR?
Antwort aus dem Off: Während die Rezeption im Westen von Klatsch und der Faszination für das Star-Duo dominiert wurde, diente der Film in der DDR als politisch-ideologisches Paradebeispiel. In der Bundesrepublik stand die rein filmische Qualität eher im Schatten, denn die westdeutsche Presse und das Publikum stürzten sich auf die reale Vorgeschichte der Hauptdarsteller. Romy Schneider und Alain Delon waren Jahre zuvor das europäische „Traumpaar“ gewesen, bis Delon die Verlobung löste. Dass sie nun – auf Delons persönliches Betreiben hin – wieder zusammen vor der Kamera standen und hochgradig erotische Szenen drehten, elektrisierte die Boulevardmedien. Die zeitgenössische westdeutsche Kritik bemerkte süffisant, dass Regisseur Jacques Deray die gemeinsame Vergangenheit seiner Stars „geradezu schamlos ausnutzt“, da der Zuschauer ohnehin genug über die beiden wisse und kaum neue Dialoge nötig seien. Und natürlich: Der Film wurde zu einem Kassenschlager. In der DDR wurde der Film ebenfalls gezeigt, doch die staatlich gelenkte Filmkritik ging völlig anders an das Werk heran. Die DDR-Presse ignorierte den westlichen Starkult weitgehend. Stattdessen wurde der Film als soziologische Studie über den „moralischen Verfall“ und die „Dekadenz der westlichen Bourgeoisie“ präsentiert. Das luxusorientierte Leben der Figuren ohne feste Arbeit wurde als reines Zerrbild der kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft gebrandmarkt. Und – wie in Prag – strömten die DDR-Bürger in die Kinos, da Filme mit Alain Delon und Romy Schneider seltene, heiß begehrte Gelegenheiten waren, dem DDR Alltag zu entfliehen um etwas vom westlichem Glamour und einer eleganten Freizügigkeit auf der Leinwand zu erleben. Das Kino als Sehnsuchtsort. Kino als Wunschmaschine.
Frage aus dem Off: Ist diese Ironie der Rezeption im Osten später aufgegriffen worden?
Die Stimme aus dem Off: Ja, je mehr die staatliche Presse betonte, wie „schrecklich, leer und dekadent“ das Leben im Westen sei, desto mehr sehnten sich die Zuschauer nach genau diesem Lebensgefühl. Das Kino konterkarierte ungewollt die staatliche Propaganda. In der medienwissenschaftlichen Aufarbeitung der DEFA- und DDR-Kinogeschichte – in Publikationen der DEFA-Stiftung – wird das Phänomen als Doppelbödigkeit oder schizophrene Rezeption beschrieben. Autoren arbeiteten heraus, dass DDR-Bürger eine bemerkenswerte Fähigkeit besaßen: Sie lasen die ideologische Kritik in den Zeitungen, blendeten sie im Kinosaal aber völlig aus. Die Nacktheit von Jane Birkin, die Freizügigkeit und die Luxusautos – wie der im Film gezeigte Maserati – mussten im sozialistischen Alltag wie Science-Fiction wirkten. Die Zensoren dachten, sie zeigen die „Hölle des Kapitalismus“, das Publikum sah jedoch das „Paradies der Konsumwelt“.
Frage aus dem Off: Die DDR Filmkritik politisierte und die Westdeutsche Filmkritik entpolitisierte?
Antwort aus dem Off: Das Phänomen, gesellschaftliche oder politische Dimensionen in Filmen zugunsten von Ästhetik, Moral oder Klatsch komplett auszublenden ist ein interessanter Aspekt. Anstatt den Film als Porträt einer gelangweilten, reichen Oberschicht im Umfeld des französischen Generalstreiks von 1968 zu analysieren, reduzierten die Kritiker das Werk fast ausschließlich auf die reale Liebesvergangenheit von Romy Schneider und Alain Delon. Die Ablenkung von unbequemen gesellschaftlichen Fragen, also das damit verbundene Bedienen von Voyeurismus, Klatsch und die Verbreitung von Sensationsjournalismus ist eine Strategie, die heute noch zieht. Zurück ins Jahr 1969: Wenn im Westen – abseits der Regenbogenpresse – ernsthaft über den Film geschrieben wurde, dann geschah dies meist durch kirchliche oder konservative Filmdienste – wie den „Evangelischen Filmbeobachter“ oder „Das Lexikon des internationalen Films“. Diese Kritiken bemängelten zwar ebenfalls die „Dekadenz“ der Figuren, taten dies aber auf einer rein privat-moralischen Ebene. Zum Beispiel als Warnung vor Untreue und Sittenverfall. Während die DDR-Kritik das System des Kapitalismus für den Mord im Pool verantwortlich machte, sah die westliche Kritik lediglich das „persönliche Versagen“ sündiger Individuen. Die gesellschaftlichen Ursachen für die Konflikte – man denke an die im Film geschilderte Musikvermarktung von Harry (Maurice Ronet), den Misserfolg von Jean-Paul (Alain Delon) als Autor – diese Fragen wurden komplett ausgeblendet. Aber das blieb nicht ewig so: Westdeutsche Filmemacher – wie Rainer Werner Fassbinder und Filmzeitschriften wie Filmkritik – warfen den etablierten Zeitungen vor, das Kino durch unpolitische Berichterstattung für dumm zu verkaufen. Sie forderten, dass Filme – und Kritiken – das Private als Politisches Feld begreifen müssen. Ein Film wie Der Swimmingpool hätte beispielsweise als Kritik am Besitzdenken besprochen werden können – und nicht nur als romantisches Drama am Luxuspool. Die Auflagenstarken Zeitungen – die Boulevard Medien – zeigten tatsächlich, wie die damalige BRD-Presse gesellschaftliche Spannungen lieber durch die Betonung auf Stars und Klatsch neutralisierte.
Frage aus dem Off: Ich frage mich oft: Ist das eine bewusste Strategie der Presse – oder steckt da eher eine unbewusste Psychologie hinter?
Antwort aus dem Off: Die Medienforschung zeigt, dass hier handfeste wirtschaftliche Interessen – die bewusste Strategie – und kollektive Verdrängungsmechanismen – die unbewusste Psychologie – der damaligen westdeutschen Nachkriegsgesellschaft ineinandergriffen. Hinter der Fokussierung auf Stars und Klatsch steckte bei den auflagenstarken Verlagen – allen voran dem Axel-Springer-Verlag mit der Bild-Zeitung – eine sehr bewusste, ökonomische und politische Kalkulation. Im Kontext von 1968 und 1969 befand sich die Bundesrepublik in einer tiefen Krise – Studentenproteste, Notstandsgesetze, Aufbegehren gegen die Elterngeneration. Die konservative Verlegerpresse hatte ein großes Interesse daran, das Aufbegehren der Jugend zu delegitimieren. Indem man die Aufmerksamkeit auf den glamourösen Jetset lenkte, bot man der Bevölkerung bewusst ein journalistisches Opium zur Beruhigung an. Die Boulevardmedien haben die Entpolitisierung nicht im luftleeren Raum erfunden. Es war eine bewusste Strategie, die auf eine unbewusste psychologische Nachfrage traf. Die Verlage wussten recht genau, wie man Geld verdient und politische Fragen verdrängt oder verschiebt, indem sie den ohnehin vorhandenen Wunsch der Menschen nach Eskapismus, Harmonie und unpolitischer Unterhaltung bedienten.
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Kontexte:
“ … Nach dem Kriegsende 1945 war die Filmbranche der erste Wirtschaftsbereich, der in der Tschechoslowakei verstaatlicht wurde. Bis in die 1990er Jahre hinein stand die gesamte Kinematografie unter staatlicher Kontrolle. Das Dekret zu den entsprechenden „Maßnahmen im Filmbereich“ unterzeichnete der damalige Präsident Edvard Beneš genau heute vor 75 Jahren, also am 11. August 1945. Die staatliche Kontrolle schrieb vor, dass Privatpersonen Filme weder drehen, noch im Ausland einkaufen und im Inland vertreiben durften. …“ | Aus: „Kinematografie der CSSR: Vor 75 Jahren wurde die Filmwirtschaft verstaatlicht“ (11.08.2020) | Quelle: https://deutsch.radio.cz/kinematografie-der-cssr-vor-75-jahren-wurde-die-filmwirtschaft-verstaatlicht-8688916
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“ … Während im Westen zahlreiche Produktionen entstanden, die eine Entlastungserzählung über den Zweiten Weltkrieg formulierten – etwa durch das Narrativ der „sauberen Wehrmacht“ –, zielten die DDR-Filme auf die „Entlarvung“ faschistischer Kontinuitäten in Westdeutschland und konstruierten ein antifaschistisches Selbstbild. Zensur und Steuerung der Produktion waren auf beiden Seiten politische Realität: Im Westen galten DEFA-Filme als „kommunistische Propaganda“ und unterlagen Restriktionen, während kritische Stimmen im Osten zunehmend marginalisiert wurden, wenn sie das offizielle Gesellschaftsbild in Frage stellten. … “ | Aus: „Der Kalte Krieg und der westdeutsche Film“ von GFS-Admin2021 (Veröffentlicht am April 6, 2025 · Aktualisiert Juni 15, 2026) | Quelle: https://filmundgeschichte.com/der-kalte-krieg-im-film
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“ … 1968 erschütterten die Mai-Unruhen Frankreich. François Truffaut hat bereits im Februar zu Demonstrationen gegen die Absetzung Henri Langlois’ als Chef der Cinémathèque française organisiert und widmet Langlois seinen gerade entstehenden Film Geraubte Küsse. Die Filmfestspiele von Cannes werden – auf Initiative Truffauts, Godards und Louis Malles – abgebrochen. Jean-Luc Godard arbeitet für Jahre nicht mehr im kommerziellen Filmbetrieb. Politische Filme wie Costa-Gavras’ Z feiern Erfolge. Chabrol setzt seine Vivisektion [schmerzhafte Versuche an lebenden Organismen] des Bürgertums (Die untreue Frau) fort und Truffaut untersucht die Möglichkeit bürgerlichen Eheglücks (Tisch und Bett). …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Franz%C3%B6sischer_Film (7. Juli 2026)
https://mastodon.social/@loucyx/116930672545117547 (Lou Cyx, Juli 2026, 18:47): “ … Looks like the UK has the best activism campaign against Meta Glasses. …“ — //– Kontext #1 „They Live“ (1988): –> https://de.wikipedia.org/wiki/Sie_leben :: [“ … In einem Verschlag findet [John Nada] einen Karton, gefüllt mit Sonnenbrillen, denen er zunächst keine Bedeutung beimisst. Dennoch versteckt er sie und nimmt eine davon an sich. Als er sie aufsetzt, ist Nada erstaunt, denn durch die Sonnenbrille kann er keine Farben mehr sehen und die Gläser erzeugen nach dem Absetzen kurzzeitig starke Kopfschmerzen. Noch verwirrter wird er, als er mit der Brille durch die Innenstadt geht – Werbeplakate und Zeitschriften zeigen nur noch Befehle wie „Gehorche!“, „Konsumiere!“, „Schlafe weiter!“, „Heirate und pflanze dich fort!“ oder „Sieh fern!“. Auf allen Geldscheinen steht „Dies ist dein Gott!“ … // … „Sie leben“ [„They Live“ (1988)] ist einer der dunkelsten Filme John Carpenters und hat bis heute nichts von seiner bitteren Ironie eingebüßt. …“ // Literatur: Frank Schnelle: Suspense, Schock, Terror. John Carpenter und seine Filme. Verlag Robert Fischer, Stuttgart 1991, ISBN 3-924098-04-2 … ]
„… Hitchcock zeigt sich hier als ein Meister luzider Sachlichkeit, fast unberührt von dem, was seine Figuren erleiden. … “ | Zu: The Wrong Man (1956) | https://de.wikipedia.org/wiki/Der_falsche_Mann
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Sprecher aus dem Off: Ich war erstaunt über die rauen ungeschönten Kamerabilder aus einem New York der 50er Jahre. Es gab auch sogar eine Vorwegnahme: Das Schiff am Ende der Straße – wie bei Marnie!
Antwort aus dem Off: Ja das harte Schwarz-Weiß-Bild verzichtet auf weichgezeichnete Gesichter. Burks filmte in den realen Straßen New Yorks. Echten Gefängniszellen. Echte Gerichtssäle. Und ja, während das Schiff in Marnie (1964) weltberühmt wurde – hat Hitchcock diese exakte Bildkomposition tatsächlich schon acht Jahre zuvor in Der falsche Mann (1956) eingesetzt.
Frage aus dem Off: Das Motiv des riesigen Schiffes, das am Ende einer scheinbar normalen Wohnstraße aufragt, fasziniert – warum?
Antwort aus dem Off: Eine Straße symbolisiert im Film normalerweise Bewegung, Freiheit und Zukunft. Setzt man jedoch eine gigantische, unbewegliche Stahlwand an ihr Ende, wird diese Freiheit bedroht und blockiert. Für den Zuschauer entsteht das Gefühl der Beklemmung. Manny in Der falsche Mann (1956) oder Marnie in Marnie (1963) können nicht weiter, sie sitzen in einer Falle. Egal welchen Weg sie wählen – am Ende wartet eine unüberwindbare Barriere. Hitchcock liebte es, das Bedrohliche in das alltägliche, bürgerliche Leben einbrechen zu lassen. In Marnie blockiert das Schiff sprichwörtlich den Horizont und das Tageslicht des Viertels. Es ist eine unterschwellig sichtbar gewordene psychologische Blockade, die sich nicht einfach wegschieben lässt. In Der falsche Mann deutet das Schiff am Tag der Verhaftung auf das plötzliche, brutale Ende der Normalität hin. Ein riesiges Hochseeschiff gehört in den Hafen, nicht direkt neben die Vorgärten von Wohnhäusern. Ich denke durch diese visuelle Verschiebung erzeugte Hitchcock eine Emotion des leisen Unbebehagens.
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“ … As to the ship, after serving in World War II, it was decommissioned by the Navy in 1946 and sold into merchant service, where its name was changed from USS Duplin to SS Kathryn and it worked out of the piers seen in this film. After being bought and sold several times throughout the 1960s (as well as being renamed at least two more times), the ship was finally scrapped in January of 1971. …“
… Wir erleben, was Freud und Lacan den „Wahn als Heilungsversuch“ nennen. Der Wahn ist bei Lacan nicht die Krankheit selbst, sondern der verzweifelte Versuch des psychotischen Subjekts, die zusammengebrochene Welt mit den Mitteln des Imaginären neu aufzubauen und das Loch im Symbolischen abzudichten. Der Wahn ist in der lacanschen Lesart das Flickwerk, mit dem sich der Psychotiker eine eigene, tragfähige Ersatz-Ordnung baut, um nicht im nackten, traumatischen Realen zu ertrinken. … [Stimme aus dem Off, 2026]
Fortunato (Vincent Price) und Annabel Herringbone (Joyce Jameson) und der Kopf von Montresor (Peter Lorre)
Frage aus dem Off: Gestern Nacht, als ich Tales of Terror sah, da stutze ich bei der Szene in der Peter Lorres abgetrennter Kopf eine Rolle spielte. Ich musste lachen und wusste nicht warum. Was hat es mit dem Kopf auf sich?
Stimme aus dem Off: Montresor (Peter Lorre) verliert durch seine Sucht, durch Rausch, durch Eifersucht seinen klaren Kopf. Unter Alkoholeinfluss imaginiert er seine Frau und ihren Liebhaber im Keller seines Hauses. Montresor wird somit Zeuge seiner eigenen physische Zerstückelung. Fortunato (Vincent Price) und Annabel Herringbone (Joyce Jameson) werfen sich neckisch und lachend den abgetrennten Kopf von Montresor zu. Nach Lacan ist „Das Reale“ immer etwas Unfassbares, Unsagbares, nicht Kontrollierbares, eine Art von Horror oder Verletzung. Durch das gegenseitige Zuwerfen von Lorres Kopf zeigt das fremdgehende Paar den Ehebruch als Spiel, als Spaß. Die Szene balanciert auf der Grenze von Umheimlichkeit und Humor. Das Körperteil verliert seine menschliche Würde und wird zum bloßen Objekt. Nach Freud wäre der Vorgang vielleicht der Triumph des „Es“ über das „Über-Ich“. Der Kopf als moralische Instanz, das kontrollierende Auge wird als Spielzeug benutzt. Der Tod und somit auch die physische Zerstückelung gehören hingegen zum „Realen“ – jenem Bereich, der sich nach Lacan der Sprache entzieht.
Frage aus dem Off: Ich würde das spätere Einmauern des Liebespaares im Keller als offensichtliches Bild für Verdrängung deuten – Hat Montresor (Peter Lorre) ein Problem mit seinem „Es“?
Stimme aus dem Off: Nunja, es ist ein deutliches Bild: Montresor versucht, die Realität wegzusperren. Ja, das Einmauern des Liebespaares im Keller ist ein offensichtliches Symbol für Verdrängung – im Freud’schen Sinne geht es um Repression. Wenn wir uns jedoch Montresors Psychodynamik genau ansehen, zeigt sich ein faszinierendes Paradoxon: Er hat kein Problem mit seinem „Es“ – sondern er hat seinem „Es“ die absolute Herrschaft überlassen, um sein tief gekränktes „Ich“ zu retten. In der Psychoanalyse wird das Haus oft als Metapher für die menschliche Psyche verwendet: Die oberen Etagen und das Wohnzimmer sind das „Ich“ – das Bewusstsein, die Fassade nach außen. Der düstere, feuchte Keller hingegen ist das „Es“ – der Ort, an dem die dunklen Triebe, verbotenen Wünsche und traumatischen Erinnerungen hausen. Montresors Frau und Fortunato haben miteinander geschlafen, haben ihn gedemütigt. Sein Selbstwertgefühl ist zerstört. Anstatt die Situation rational durch eine „Ich-Leistung“ zu lösen, übernimmt das „Es“ das Kommando. Das „Es“ kennt keine Moral, keine Logik und keine Zeit – es fordert sofortige, brutale Triebbefriedigung – hier sehen wir den Destruktionstrieb – den Todestrieb Thanatos – bei der Arbeit. Der Mord Montresors am Liebespaar ist ein ungefilterter Ausbruch von Thanatosenergie. Freud betonte nicht zu Unrecht, dass das Verdrängte die Tendenz hat, wieder an die Oberfläche zu kommen. Es geht dann später um „Die Wiederkehr des Verdrängten“ – und genau das passiert im Film – durch die versehentlich mit eingemauerten Katze! Die Katze fungiert in dieser Filmepisode als das externe Gewissen, das er ebenfalls versucht hat, im Keller zu begraben. Das Unbewusste lässt sich nicht dauerhaft einmauern. Je tiefer jemand ein Trauma oder eine Schuld vergräbt, desto lauter und unheimlicher schreit es am Ende – wie hier die Katze – heraus.
Frage aus dem Off: Was genau ist mit Montresor passiert?
Stimme aus dem Off: Annabel Herringbone (Joyce Jameson) und Fortunato (Vincent Price) haben als Liebespaar die symbolische Ordnung von Montresor (Peter Lorre) zerstört. Sie haben die Ehe – ein symbolischer Vertrag – verletzt und Montresor seiner Rolle als Ehemann beraubt. Dazu kommt: Ein Kernkonzept Lacans ist der „Blick“, der nicht das physische Sehen meint, sondern der darauf abzielt wie wir von der Welt und den Anderen wahrgenommen und bewertet werden. In der besprochenen Szene haben die Liebenden den Kopf von Peter Lorre hin- und hergeworfen und ihn ausgelacht. Sie besaßen die Macht des Blicks. Sie machten ihn zum Objekt. Durch das Einmauern entzieht Montresor sich ihrem Blick endgültig. Er sperrt sie in die absolute Dunkelheit des Kellers, wo die Liebenden nun hilflos gefangen sind. Gleichzeitig weiß er, dass sie hinter der Wand im Dunkeln verfaulen. Sie sind nun dazu verdammt, für immer in diese Dunkelheit zu starren. Er hat den Blick kontrolliert und das Paar dadurch machtlos gemacht.
Frage aus dem Off: Noch mal zurück zur schwarzen Katze – Ich hatte sofort eine Assoziation. Ich Dachte an die Katze in „Der dritte Mann“ [Carol Reed aus dem Jahr 1949 –> https://de.wikipedia.org/wiki/Der_dritte_Mann]. Was gibt es bei der der schwarzen Katze zu entdecken?
Stimme aus dem Off: Dabei ist die Katze in „Der dritte Mann“ gar keine schwarze Katze. Aber der Gedanke die zwei sehr unterschiedlichen Filme zu verknüpfen ist nicht durchweg abwegig. Die Katze erfüllt in beiden Filmen eine fast identische Funktion: Sie ist die unbestechliche Detektivin des Unbewussten. Spinnen wir den Gedanken weiter, denn es gibt eine Verbindung zwischen dem Keller von Montresor und der Wiener Kanalisation eines Harry Limes. Es ist eine psychologische Perspektivachse. Carol Reed filmt in „Der dritte Mann“ die Ruinen und Kanalisation Wiens in extrem schiefen Winkeln. Sie zeigen eine Welt, die moralisch „aus den Fugen“ geraten ist. Roger Corman nutzt in seinen Poe-Verfilmungen exakt dieselbe Technik, um Montresors (Peter Lorres) alkoholisierten Wahn und seine Desorientierung einzufangen. Ich denke wir dürfen mutmaßen: Die eingemauerte schwarze Katze repräsentiert das „Reale“ – jenen Teil der Wirklichkeit, der sich nicht kontrollieren, nicht symbolisieren und nicht einmauern lässt. Montresor dachte, er hätte eine perfekte, saubere Mauer im Feld des Symbolischen errichtet. Doch das Schreien der Katze bricht durch die Wand. Es zeigt: Das Reale kehrt immer zurück und zertrümmert die Illusion der totalen Kontrolle. Sowohl Harry Lime als auch Montresor dachten, sie seien die Kontrolleure des Blicks. Und es gibt noch eine Parallele: Lime versteckt sich in der Untergrundkanalisation von Wien und Montresor will im Keller etwas verstecken. Die Katze bricht jeweils in diese symbolische Ordnung ein. Sie „spricht“ nicht, aber ihr Verhalten lenkt den Blick der Außenwelt. Sie zwingt das Verborgene ans Licht.
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Eine Katze an Harrys glänzendem Schuh.
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Frage aus dem Off: Für mich war die Katze in den beiden Filmen ein Symbol, oder ein Hinweis auf die Intelligenz der Erotik, die unverfügbare Gewalt der Lust.
Stimme aus dem Off: Ich wusste, dass jetzt kommen würde (die Stimme aus dem Off lacht). Das ist ein anderer Aspekt. Aber es stimmt, die Katze agiert in beiden Filmen als das bindende Glied, das die Geheimgänge des Unbewussten kennt. Sie bewegt sich mühelos zwischen Licht und Schatten, zwischen Leben und Tod – und sie weiß intuitiv, wo die Leidenschaft – oder das Verbrechen aus Leidenschaft – verborgen liegt. Indem sie sich in der Nacht an Harry Limes Beine schmiegt oder aus der Wand von Montresors Keller schreit, macht sie eine unsichtbare, erotische Spannung im Raum physisch greifbar. Und ja, damit geht es auch um die unverfügbare Kraft der Erotik. Es geht in beiden Filmen tatsächlich um damals gesellschaftlich verbotene Lust. Das Schreien der Katze hinter der Wand. Das Umspielen von Harry Limes Schuhe. Das offensichtliche ablehnende Verhalten der Katze gegenüber dem „nicht begehrten Mann“ – wie es bei Anna Schmidts Katze und Holly Martins in „Der dritte Mann“ der Fall ist – und eben auch gerade in der Schlussszene von The Third Man seinen Ausdruck findet, wenn Anna Schmidt kalt an Holly Martins vorbeiläuft – all das hat zu tun mit einem ungezähmtem Aufbegehren der erotischen – und auch destruktiven – Triebe, die sich nicht lebendig begraben lassen.
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The Third Man (1949): Anna Schmidt (Alida Valli) würdigt Holly Martins (Joseph Cotten) keines Blickes.
… Journalisten reduzierten den Film oft auf die maritime Romantik und die Strahlkraft des Hauptdarstellers. Typische Kritiken … lasen sich wie folgt: „Hans Albers in seiner absoluten Paraderolle als singender, rauhbeiniger Seemann mit dem Herz am rechten Fleck – ein zeitloser Geniestreich voller hanseatischem Charme.“ Die subtile Trauer und die düstere politische Entstehungszeit traten in der Berichterstattung in den Hintergrund. …
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Hans Söhnker (als Georg Wilhelm Scholz) in „Große Freiheit Nr. 7“ (Helmut Käutner, 1944) –
“ … Die Akteure – betrunken, rauchend, sich prügelnd, mit außerehelichen Liebesverhältnissen – entsprachen nicht dem offiziellen Idealbild von deutschen Frauen und Seeleuten. Goebbels hatte zuvor schon durchgesetzt, dass die Hauptfigur „Hannes“ und nicht „Johnny“ heißen soll. Er fand auch, der Film sei zu schwermütig, unterstrichen durch die Musik, wie Beim ersten Mal, da tut’s noch weh, oder könne gar politische Anspielungen enthalten, wie in La Paloma die Worte „… Einmal muss es vorbei sein“. Großadmiral Karl Dönitz empfand den Film sogar als „wehrkraftzersetzend“. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Freiheit_Nr._7 (2 Juli 2026) | https://web.archive.org/web/20160719201833/http://www.freddy-albers.de/grosse-freiheit-nr-7 –
“ … [Zu Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, 1944)] … „Alter deutscher Farbfilm (…) Nicht wegen der realistischen Milieuschilderung, sondern im Hinblick auf seine sittliche Indifferenz (voreheliche Hingabe) wird vom Besuch abgeraten. (Die frühere Klassifikation 4 [„Der Film wird abgelehnt“] konnte durch nachträgliche Schnitte gemildert werden.) (Klassifikation 3 [„Vom Besuch wird abgeraten“]) … “ – Aus: „6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Handbuch V der katholischen Filmkritik, Verlag Haus Altenberg, Düsseldorf 1963, S. 169.“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Freiheit_Nr._7
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Hans Albers (als Hannes Kröger) und Ilse Werner (als Gisa Häuptlein)
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( … Und wieder die Fragen aus dem Off. Da der Fragesteller unsichtbar bleibt, wirkt die Situation für die Leser vielleicht wie ein privates Selbstgespräch oder ein Geständnis. …)
Frage aus dem Off: Wir sehen gespeicherte Zeit. Wie genau änderte sich der Blick über die Jahre auf den Film?
Stimme aus dem Off: Im Jahr 1943-1944 finanzierte das Propagandaministerium den Film, um zu unterhalten, um vom Alltag im Krieg abzulenken. Regisseur Helmut Käutner schuf jedoch ein schwermütiges Drama mit einem Antihelden. Der Film wurde wegen „Verunglimpfung des deutschen Seemanns“ verboten. Dass die Premiere von „Große Freiheit Nr. 7“ am 15. Dezember 1944 im besetzten Prag (im damaligen „Protektorat Böhmen und Mähren“) stattfand – und nicht in Berlin oder der eigentlichen Kulissenheimat Hamburg, hatte politische, zensurtechnische und logistische Gründe. Nach der Fertigstellung des Films Ende 1944 war Propagandaminister Joseph Goebbels über das Ergebnis tief verärgert. Der Film war melancholisch. Das Verbot von Goebbels bezog sich explizit auf das Inland, um die deutsche Bevölkerung im totalen Krieg nicht zu „demoralisieren“. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs erwartete die NS-Führung heroische Durchhaltefilme – wie Kolberg. Großadmiral Karl Dönitz und Propagandaminister Joseph Goebbels intervenierten persönlich. Das Urteil: Der Film zeichne ein zutiefst „undeutsches“, bürgerlich-dekadentes und defätistisches Bild. Die Zensoren monierten, der deutsche Seemann werde hier als „Trinker, Amüsierfritze und raufendes Subjekt“ dargestellt, das sich im Rotlichtmilieu herumtreibe. Legendär ist die behördliche Begründung für das Reichsverbot: „Deutsche Seeleute betrinken sich nicht und weinen nicht um Frauen – sie kämpfen für das Vaterland.“
Frage aus dem Off: Kommen wir zur Nachkriegszeit!
Stimme aus dem Off: Die Alliierten gaben den dann als unverdächtig geltenden Film frei. Die Presse feierte ihn als Sehnsuchtsort, der das zerstörte Hamburg auf der Leinwand konservierte. Hans Albers wurde endgültig zur Identifikationsfigur. Die Presse feierte den Film als poetisches, zutiefst menschliches Meisterwerk abseits von Ideologie. Der Film wurde als „politisch völlig unbedenklich“ und „künstlerisch wertvoll“ eingestuft, da er im Gegensatz zu den UFA-Propagandawerken ein rein privates Schicksal ohne jegliche NS-Ideologie zeige. Während die Kulturkritik schwärmte, gab es vonseiten der kirchlichen Filmdienste moralische Rügen. Sie beurteilten die Handlung als „sittlich bedenklich“, da das dargestellte Milieu aus Prostitution, Alkohol und unehelichen Beziehungen der Jugend kein gutes Vorbild liefere. In den Jahrzehnten des Wirtschaftswunders wandelte sich der Blick hin zu einer unpolitischen Verklärung. Der Film wurde im Fernsehen der Bundesrepublik und der DDR zum Dauerbrenner. Das prägende Urteil: Der Film wurde zum Prototyp des „Kulturguts“ erhoben. Journalisten reduzierten den Film oft auf die maritime Romantik und die Strahlkraft des Hauptdarstellers. Typische Kritiken aus dieser Ära lasen sich wie folgt: „Hans Albers in seiner absoluten Paraderolle als singender, rauhbeiniger Seemann mit dem Herz am rechten Fleck – ein zeitloser Geniestreich voller hanseatischem Charme.“ Die subtile Trauer und die düstere politische Entstehungszeit traten in der Berichterstattung in den Hintergrund.
Frage aus dem Off: Und heute – im Jahr 2026?
Stimme aus dem Off: Mit zeitlichem Abstand blickt die moderne Filmwissenschaft neu auf das Werk. Das prägende Urteil: Der Film wird heute als „subversives Meisterwerk des verdeckten Widerstands“ und als „Demontage des Helden“ analysiert. „Trotz aller Dichte der Darstellung ist die Art von Albers […] die Demontage der Helden – und das 1943! […] Aus dem rauhen Seemann wird ein Leidender.“
Frage aus dem Off: Was bleibt?
Stimme aus dem Off: Im kollektiven Gedächtnis und in der Retrospektive änderte sich der Blick hin zu einer Würdigung der filmischer Ästhetik. Historiker und Feuilletons betrachten den Film heute als faszinierenden Balanceakt zwischen NS-Ästhetik und subversiver Freiheit. Ein moderner Blick würde die Liebesgeschichte zwischen Hannes und Gisa – gespielt von Ilse Werner – vielleicht viel kritischer beleuchten: Heute würde man die Dynamik von Macht, Alter, Abhängigkeit und das Konzept von „Gaslighting“ oder Besitzansprüchen in dieser Beziehung viel schärfer analysieren als 1944. Während man den Film früher oft nur als nostalgischen Musik- und Heimatfilm oder als Albers-Klassiker sah, würde eine heutige Analyse den Film vielleicht als komplexes, psychologisches Drama und als Meisterwerk des filmischen Widerstands durch Ästhetik begreifen.
Frage aus dem Off: Hat sich Helmut Käutner in der Retrospektive zu seinem Film geäußert?
Antwort aus dem Off: Helmut Käutner hat sich in der Retrospektive – vor allem in Interviews und Rückblicken der Nachkriegsjahrzehnte geäußert. Dabei wehrte er sich dagegen, als politischer Widerstandskämpfer verklärt zu werden, offenbarte aber rückblickend, dass er das Prinzip der Tarnung perfektionieren musste. Käutner erklärte damit seine Strategie: Die bewusste Verweigerung jeglicher NS-Symbolik oder Durchhalteparolen in „Große Freiheit Nr. 7“ war für ihn ein Akt der passiven Sabotage. Er nutzte das Geld des Propagandaministeriums, um eine rein private, zutiefst melancholische Welt zu erschaffen, die der verordneten NS-Ideologie der „harten, siegreichen Männer“ diametral widersprach.
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Kontext #1:
“ … Das Gesetz zur Vorführung ausländischer Filmstreifen vom 23. Juni 1936 gab dem NS-Propagandaministerium die alleinige Entscheidungsbefugnis über die Vorführungszulassung. Deutsche Revue-, Musical- und Spielfilme mussten nach der Einführungsbeschränkung auch den Mangel an ausländischen, vor allem amerikanischen Filmen ausgleichen. Ab 1937 stand die Filmindustrie gänzlich unter staatlicher Kontrolle. Die Produktion von Unterhaltungsware wurde von der NS-Führung zu einem Staatsziel erklärt. …“ | https://de.wikipedia.org/wiki/Deutscher_Film
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Kontext #2:
“ … Mit einem sehr geschulten Auge für die Lebensläufe der einzelnen Akteure im Nationalsozialismus zeigt die Autorin, wie sehr die einflussreichen Männer der jungen Bundesrepublik in ihrer Sprache und Mentalität noch mit der NS-Zeit verwoben waren. So wünschten sich nicht wenige Minister, Kardinäle, Mediziner, Kriminalbeamte und Soziologen „Jugendschutzlager“ (S. 41), redeten von moralischen „Zersetzungserscheinungen“ und „Entartung“ (S. 292), forderten eine „Volkszensur“ (S. 121) gegen das „amerikanische Idol der Pressefreiheit“ (S. 57) und schwadronierten im Zuge der Entrüstung über die Kinsey-Studie von „Entgeistigung, Entmenschlichung, Verflachung, Vernichtung, Chaos“ (S. 191). Steinbacher sieht darin in erster Linie einen seit dem Kaiserreich tobenden Abwehrkampf konservativer Kräfte gegen „die Moderne“. … “ | Aus: Massimo Perinelli, Rezension zu: Steinbacher, Sybille: Wie der Sex nach Deutschland kam. Der Kampf um Sittlichkeit und Anstand in der frühen Bundesrepublik. München 2011 , ISBN 978-3-88680-977-6 , in: H-Soz-Kult (05.08.2011) | Quelle: https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-15530
“ … Schwarz-Weiß-Fernsehen? Testbild? Sendeschluss? Was ist das?! … Mit einem Knopfdruck des Vizekanzlers und vormaligen Regierenden Berliner Bürgermeisters Willy Brandt startete am 25. August 1967 auf der Deutschen Funkausstellung offiziell das Farbfernsehen in Deutschland. … Heute gibt es in fast 40 Prozent der Haushalte zwei oder mehr Fernsehgeräte. 1951 waren es in ganz Deutschland gerade mal 300 Fernsehapparate. …“ | Aus: „Neue Sehgewohnheiten bedrohen das alte Fernsehen“ Stella Müller (05.07.2014) | Quelle: https://www.tagesspiegel.de/politik/das-kleine-flimmern-3571834.html
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Ambros Waibel (29.6.2025): “ … [Inzwischen sind es] meine Mitzwanziger-Söhne [ ], die mir neue kulturelle Welten aufschließen statt umgekehrt … Die Spannung, die Krimis in mir erzeugen, kann ich nicht mehr so richtig genießen, die Brutalität finde ich nicht mehr lustig, das plotgetriebene Erzählen lässt mich zusehend kalt – und wie habe ich das alles geliebt und gepriesen! … “ | https://taz.de/Neue-Medien-Sehgewohnheiten/!6094263/ | (Aus: „Wenn selbst Tarantinos Filme nicht mehr richtig krass sind“)
Stinepizza, 29.06.2025 “ … Ich möchte mal zum Trost beitragen, dass mich das erschreckend daran erinnert hat, wie ich meinem Sohn den meisterhaften Streifen „Spiel mir das Lied vom Tod“ näher bringen wollte. Nach einer Stunde fragte er höflich, ob er in sein Zimmer gehen könne. … Times, they are a-changing …“
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Frage aus dem Off: Was sind Sehgewohnheiten der Struktur nach?
Stimme aus dem Off: Die Sehgewohnheit ist im Kern kein Schicksal, eher wie eine erlernte Form von Wahrnehmung. Sehgewohnheiten sind für uns die teilweise unbewussten, automatisierten und auch kollektiv vorhandenen Deutungsmuster nach welchen wir Bilder, Klänge oder einfach auch visuelle Wahrnehmung verarbeiten. Wir bestimmen, nicht immer bewusst, wie wir visuelle Reize filtern, interpretieren und bewerten. Das Auge sucht, was es kennt. Wir Betrachter erwarten in Filmen oder bei Bildern bestimmte Strukturen. Anders gewendet: Das bloße Registrieren von Lichtwellen auf der Netzhaut ist rein biologisch – erst die spezifisch gefühlsmäßige und innere Zuordnung des jeweiligen Stoffes lässt dieses dann „geformte Sehen“ zu etwas wie einer Kulturtechnik, zu einer Sehgewohnheit werden. Wir entwickeln also erst über die Zeit bestimmte Sehgewohnheiten. Diese Gewohnheiten werden zu einem Teil von unserm Habitus. Die Sehgewohnheiten werden zu einem verinnerlichten System von Denk- und Handlungsmustern. Die Sehgewohnheit wird besonders durch Wiederholungen zum Ausgangspunkt von festen Zuordnungen. Wir rationalisieren, wir optimieren unsere Wahrnehmungen. Eine Sehgewohnheit entsteht beispielsweise, wenn das Sehen nach psychologischen Prinzipien durch gesellschaftliche Konventionen geregelt wird. Ein Beispiel dafür wären Ampelfarben – Rot ist Stopp – wir leisten die Zuordnung dann irgendwann dauerhaft, fast automatisch. Wir greifen auf erlernte Schablonen zurück, statt jedes Bild völlig neu zu analysieren.
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Star Spangled to Death (Ken Jacobs, 1957/59-2003, 16mm Film transferred to Video)
Stimme aus dem Off: Ein Sonderfall ist Star Spangled to Death von Ken Jacobs, denn der Film bricht mehrfach und radikal mit Konventionen des traditionellen Erzählkinos. Der Film läuft über sieben Stunden. Es gibt keine zusammenhängende Geschichte und keine klassische Charakterentwicklung. Der Film ist eher eine collagenartige Aneinanderreihung von Fragmenten, die gedanklich statt narrativ verknüpft sind. Jacobs mischt stark beschädigtes Archivmaterial „Found Footage“, alte Zeichentrickfilme und rassistische Slapstick-Ausschnitte mit eigenen, inszenierten Szenen. Die Bildqualität wechselt ständig. Ton und Bild laufen oft bewusst auseinander. Kratzer, Risse und grobes Korn sind bewusste Stilmittel, statt sauber restaurierter Bilder. Musik oder Reden passen visuell nicht zu den gezeigten Szenen, was eine dauerhafte innere Dissonanz beim Schauen erzeugt. Das normale Zeitempfinden wird ausgehebelt, um den Blick des Zuschauers auf sonst verdeckte Details der Bedeutung von Bildern zu lenken. –
Stimme aus dem Off: Ein entgegengesetztes Beispiel. Vor dem Film Die Ehe der Maria Braun aus dem Jahr 1979, galten Fassbinder Filme in der deutschen Presselandschaft oft als sperrig, intellektuell überladen oder handwerklich provokant. Bei „Die Ehe der Maria Braun“ aber änderte sich dieser Tonfall. Die Presse hob hervor, dass Fassbinder hier ein großes, hochemotionales Melodram gelungen war. Der Film funktionierte sowohl für die ernstere Filmkritik als auch als klassischer Publikumsfilm für ein Massenpublikum im Kino.
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– Stimme aus dem Off: Gehen wir zu Ein besonderer Tag (1977) | https://de.wikipedia.org/wiki/Ein_besonderer_Tag | Die Handlung des Films spielt an einem einzigen Tag – dem 8. Mai 1938. An diesem Tag stattet Adolf Hitler dem faschistischen Diktator Benito Mussolini einen Staatsbesuch in Rom ab. Fast die gesamte Bevölkerung Roms strömt zu einer gigantischen Parade, um den „Führer“ zu feiern. In einem riesigen, fast menschenleeren Mietshaus kreuzen sich die Wege zweier Außenseiter, die zu Hause geblieben sind: Antonietta (Sophia Loren): Eine erschöpfte, frustrierte Hausfrau und sechsfache Mutter, die ganz im faschistischen Frauenbild gefangen ist, aber im Alltag kaum Wertschätzung erfährt. Gabriele (Marcello Mastroianni): Ein feinfühliger Radiomoderator, der aufgrund seiner Homosexualität vom Regime entlassen wurde und kurz vor der Deportation steht. Regisseur Ettore Scola nutzt extrem entsättigte, fast honigfarbene Sepia-Töne. Während des gesamten Films dröhnt die Live-Übertragung der pompösen Militärparade aus den Radios der Nachbarn in die Wohnung.
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Frage aus dem Off: In Deutschland ist der Film Ein besonderer Tag nicht sehr bekannt, kam er überhaupt in die Kinos?
Antwort aus dem Off: Ein leises, tieftrauriges Kammerspiel über eine deprimierte Hausfrau und einen homosexuellen Intellektuellen passte nicht zu den Sehgewohnheiten im deutschen Mainstream-Kino der späten 70er, es passte nicht in das klassische Erwartungsbild. Der Film startete im März 1978 in den bundesdeutschen Kinos – nur wenige Wochen nach seiner Auszeichnung mit dem Golden Globe und der Oscar-Nominierung. Er lief damals überwiegend in den sogenannten Programmkinos. Die größte Hürde für die deutsche Publikum waren tatsächlich die festgefahrenen Sehgewohnheiten. Sophia Loren und Marcello Mastroianni waren in Deutschland durch Komödien wie „Gestern, heute und morgen“ oder „Hochzeit auf italienisch“ als das lautstarke, vitale und erotische Traumpaar des südländischen Kinos. Dass dieses glamouröse Duo nun in einem leisen, melancholischen und farbarmen Kammerspiel zu sehen war – Loren als deprimierte, ungeschminkte Hausfrau mit tiefen Augenringen und Mastroianni als homosexueller, suizidaler Intellektueller – all das stieß viele fast kategorisch vor den Kopf. Der Film verweigerte die „italienische Leichtigkeit“. Es gab auch Gegenstimmen. Manche Kritiker lobten Scolas Geniestreich, den Faschismus nicht durch das Zeigen von Panzern, Hitler oder Mussolini darzustellen, sondern durch das, was nebenbei passiert, was im privaten Raum geschieht. Die Einbindung der Rundfunk-Reportage, die permanent als akustischer Terror durch die Wohnung dröhnt, wurde als erzählerische Meisterleistung erkannt. Natürlich war In Deutschland „Ein besonderer Tag“ kein Kassenschlager.
Frage aus dem Off: Wie wurde der Film in Italien aufgenommen?
Stimme aus dem Off: Auch in Italien war die Überraschung groß. Loren und Mastroianni waren bis dahin ein glamouröses Vorzeigepaar.
Frage aus dem Off: Was schrieb die Presse?
Stimme aus dem Off: Vincent Canby schreibt in der New York Times der Film sei eine „wunderbar kontrollierte, zutiefst humane Komödie der Verzweiflung“. Er lobte vor allem Mastroianni, der die Homosexualität Gabrieles völlig klischeefrei, mit einer leisen, melancholischen Würde spielte, was 1977 im Mainstream-Kino extrem selten war. Die französische Kritik feierte die politische Dimension des Films. Le Monde hob hervor, dass Scola ein Tabu brach: Er zeigte, dass der Faschismus die Privatsphäre der Menschen komplett kolonisierte. Einige marxistische und linksgerichtete Filmkritiker in Italien warfen Scola 1977 vor, das Ende sei „zu pessimistisch und politisch resigniert“. Antonietta kehrt am Ende, nachdem Gabriele abgeführt wurde, stumm in ihr Bett und zu ihrem faschistischen Ehemann zurück. Scola verteidigte dies jedoch als die historische Wahrheit: Ein einziger Tag der Aufklärung konnte die jahrelange Gehirnwäsche und die soziale Realität einer Frau im Jahr 1938 nicht ungeschehen machen.
Frage aus dem Off: Wie wurde der Film von der italienischen Presse aufgenommen?
Antwort aus dem Off: Als Una giornata particolare im Jahr 1977 in die italienischen Kinos kam, reagierte die Presse mit einer Mischung aus tiefem Respekt, Überraschung und einer hitzigen politischen Debatte. Der Film traf mitten in den Nerv der sogenannten Anni di Piombo (Bleiernen Jahre) [https://de.wikipedia.org/wiki/Bleierne_Jahre], einer von politischer Gewalt und Terrorismus geprägten Phase Italiens. Der Schriftsteller Alberto Moravia schrieb in der Zeitschrift L’Espresso, dass der Film eine meisterhafte „Psychologie des Faschismus“ zeige. Moravia hob hervor, dass Scola die Diktatur nicht durch Soldaten im Außenraum, sondern als „Krankheit der Seelen“ in der Enge einer Küche darstellte. Der Film leistet bis heute einen wichtigen Beitrag zur italienischen Vergangenheitsbewältigung. Er zeigt ungeschönt, dass der Faschismus von der breiten Masse der einfachen Bürger mitgetragen wurde. Antonietta ist keine böse Frau, aber sie ist ungebildet und empfänglich für die pompöse Ästhetik des Regimes. Das erinnert die Italiener bis heute daran, wie leicht private Sehnsüchte durch totalitäre Propaganda instrumentalisiert werden können. Heute ist Una giornata particolare in Italien weit mehr als nur ein Film – er ist ein fester Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses.
Buch: Diogenes, 1974 (detebe 20124) // „Amarcord“ bedeutet im emilianischen Dialekt „Ich erinnere mich“. Das Buch fängt die nostalgische, aber auch kritische Aufarbeitung von Fellinis eigener Jugend im Rimini der 1930er Jahre unter dem italienischen Faschismus ein. Fellini betonte jedoch stets, dass er sich diese „Autobiografie“ zu großen Teilen künstlerisch erfunden und für die Leinwand dramatisiert hat.
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“ … Der Film spielt in Fellinis Heimatstadt Rimini zur Zeit seiner Jugend… Anlässlich einer Frühlingsfeier auf der zentralen Piazza kommen die Personen zusammen, denen der Film sein Interesse schenkt: kuriose Randexistenzen, die Halbwüchsigen, die ältere Generation, die Müssiggänger. Gradisca ist die städtische Schönheit, die auch der 16-jährige Titta heimlich bewundert. „Der Film wird wie ein Album werden. Bilder. Augenblicke. Kein Held“ (Fellini). … “ | Quelle: https://www.cineimage.ch/film/amarcord/
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Frage aus dem Off: Was bedeutet in Bezug auf Amarcord der Erzähler aus dem Off?
Antwort aus dem Off: In den Filmen von Federico Fellini – und ganz besonders ausgeprägt in „Amarcord“ – besitzt der Erzähler aus dem Off – besonders die direkte Ansprache des Publikums – eine völlig andere Funktion als im klassischen Hollywood-Kino. Er dient nicht dazu, die Handlung verlässlich zu erklären, sondern ist ein zentrales Werkzeug der Ironie, der Dezentralisierung und der filmischen Selbstreflexion. Es gibt übrigens ein Unterschied zwischen dem Erzähler aus dem Off (und On) in „Amarcord“ (1973) und „Schiff der Träume“ (E la nave va, 1983) – Er liegt in der Rolle, der Distanz und der Funktion der erzählenden Figur: Während der Erzähler in Amarcord eine zersplitterte, rein subjektive Erinnerung verkörpert, fungiert der Erzähler in Schiff der Träume als distanzierter, journalistischer Chronist einer sterbenden Epoche.
Frage aus dem Off: Bleiben wir bei Amarcord. Wie könnten die Filmbilder heute gedeutet werden?
Antwort aus dem Off: Nun, rein visuell ist Amarcord ein Fiebertraum aus Erinnerung und Künstlichkeit. Da der Film fast vollständig im Studio, in der der Cinecittà in Rom gedreht wurde, gleicht kein einziges Bild der echten Realität. Stattdessen dominiert eine völlig subjektive, „erinnerte“ Ästhetik. Der Film gleitet manchmal in den Magischer Realismus. Ich erinnere an die Szene, in der mitten im dichten Schneegestöber plötzlich ein farbenprächtiger Pfau auf dem gefrorenen Dorfbrunnen landet, oder das künstliche Pappmaché-Meer, auf dem das monumentale, hell erleuchtete Passagierschiff Rex wie ein Geisterschiff vorbeizieht. Und was besonders ist: Der Schnitt trennt Realität und Tagtraum nicht von einander. Ohne visuelle Vorwarnung schneidet der Film von einer Alltagssituation direkt in die sexuellen oder megalomanischen Wunschphantasien der Jugendlichen, was die Grenzen zwischen Erlebtem und Erfundenem verwischt. Manchmal blickt die Kamera direkt und frontal auf die Figuren, die sich ihrerseits zur Kamera drehen und mit dem Zuschauer sprechen. Dieser dokumentarische Schnitt-Stil bricht mit der Illusion des Spielfilms und erinnert uns daran, dass wir einer inszenierten Erzählung beiwohnen.
Frage aus dem Off: Wie wurde der Film 1973 aufgenommen?
Antwort aus dem Off: Die Kritik feierte den Film gerade wegen seiner offensichtlichen Künstlichkeit. Vincent Canby von der New York Times bezeichnete den Film als „atemberaubend schön“ und lobte, wie Fellini die visuelle Textur von bloßen Mythen und Träumen einfange. Kritiker hoben hervor, dass die visuelle Übersteigerung der Faschisten – die wie Witzfiguren oder Clowns inszeniert wurden – die Lächerlichkeit des Regimes demaskierte. Durch die Brille eines Jugendlichen wirkte die Diktatur im Film nicht wie ein klinischer Terrorapparat, sondern wie eine absurde, kollektive Geisteskrankheit. Obwohl die vielen Figuren visuell zu grotesken Gestalten verzerrt wurden, empfand das Publikum sie als zutiefst menschlich. Ich denke die universellen Themen wie Pubertät, familiäre Macken und kleinstädtische Enge waren durch die subjektiven Übertreibungen für viele Zuschauer besonders zugänglich.
Frage aus dem Off: Was wurde dem Film verübelt – welche Kritik gab es?
Antwort aus dem Off: Der schwerwiegendste Vorwurf kam von politisch linksgerichteten Kritikern und Historikern in Italien: Fellini inszeniert die lokalen Faschisten und Mussolinis Gefolgsleute als tölpelhafte, infantile Witzfiguren und Clowns. Dem Film wurde vorgeworfen, dadurch die reale, mörderische Brutalität der Diktatur zu verharmlosen und den Terror ins Lächerliche zu ziehen. Durch den weichgezeichneten Pastell-Look und die sehnsüchtige Musik von Nino Rota wirke die Epoche der 1930er Jahre wie eine „gute alte Zeit“. Kritiker warfen Fellini vor, ein gefährliches Gefühl von Nostalgie für ein Jahrzehnt zu erzeugen, das eigentlich von Unterdrückung geprägt war. Der Regisseur entgegnete übrigens, dass der Faschismus in Italien genau so funktioniert habe – er sei eine „kollektive Blockierung der Pubertät“ gewesen, bei der die Bürger ihre Verantwortung an einen „Vater“ – Mussolini – abgaben. Dem Regisseur wurde vorgeworfen, er bediene nur noch bekannte „Fellini-Klischees“ (dicke Frauen, skurrile Dorfidioten, marschierende Blaskapellen, künstliche Nebelmeere). Für manche Kritiker war der Film kein Geniestreich, sondern das routinierte Abspulen einer bewährten Erfolgsformel. Die lose, episodische Struktur ohne echten roten Faden wurde von manchen als erzählerische Faulheit ausgelegt. Der Film verliere sich in einer bloßen Aneinanderreihung von klamaukartigen Vignetten, ohne intellektuelle Tiefe zu bieten. Aus heutiger Sicht – aber auch schon von damaligen feministischen Stimmen – wurde die Darstellung von Frauen stark kritisiert: Die weiblichen Figuren werden fast ausschließlich durch die Augen pubertierender Jungen gezeigt. Frauen tauchen entweder als unerreichbare, umschwärmte Diven – wie Gradisca – oder als grotesk überzeichnete, rein sexuelle Projektionsflächen auf – wie die riesige Tabakhändlerin. Der Vorwurf lautete, dass Frauen im Kosmos von Amarcord keine eigene Persönlichkeit, Psychologie oder Stimme besitzen. Sie existieren visuell und erzählerisch nur, um die sexuellen Obsessionen und Ängste der männlichen Hauptfiguren zu triggern.
Frage aus dem Off: Federico Fellini ist seit 32 Jahren tot. Gibt es aus heutiger Sicht noch etwas zu entdecken ohne die gängigen Klischees weiter zu bemühen?
Antwort aus dem Off: Ja natürlich! Nach über drei Jahrzehnten gibt es in Fellinis Werk, noch immer Entdeckungen zu machen, die weit über die bekannten Klischees von „Fellinesk“ und Nostalgie hinausreichen. Während man Fellini früher vorwarf, den Faschismus zu verharmlosen, liest sich der Film heute wie eine präzise Analyse moderner populistischer Dynamiken. Fellini zeigt, dass das faschistische Regime im Italien der 1930er Jahre nicht nur durch Gewalt, sondern vor allem durch ein gigantisches Medienspektakel überlebte. Die pompösen Paraden und die überlebensgroßen Abbilder des Diktators spiegeln die heutige Social-Media-Selbstdarstellung autokratischer Herrscher. Fellini entlarvt das Phänomen einer Bevölkerung, die sich freiwillig in eine künstliche Scheinwelt – wie das Pappmaschee-Meer – flüchtet, um die unerträgliche Realität auszublenden. Wir sollten nicht vergessen: Früher galt Amarcord als süßliche Rückschau. Heute wird der Film als radikaler Essay über die Unzuverlässigkeit des menschlichen Gehirns gedeutet. Gemeint ist: Fellini zeigt uns nicht seine Jugend, sondern er zeigt wie wir uns erinnern. Das Gedächtnis glättet, übertreibt, fügt Klischees ein und lügt. Wenn die Figuren im Film die vierte Wand durchbrechen oder der Erzähler ständig von den Dorfbewohnern unterbrochen oder ignoriert wird, dekonstruiert Fellini die Autorität des Erzählers. Er sagt dem Zuschauer: „Glaubt mir kein Wort, das hier ist alles erfunden.“ – – – Und nicht zuletzt: Die pubertäre Fixierung der Männer und Jungen auf den weiblichen Körper wird nicht mehr nur als Altherren-Klamauk abgetan. Im Grunde zeigt uns Fellini, wie die rigide katholische Erziehung und die sexuelle Unterdrückung die psychologische Basis für die Unterwerfung unter das faschistische Regime bildeten. Und noch ein Wort zur Ästhetik: Abseits der matschigen VHS- und DVD-Ästhetik der Vergangenheit offenbaren die neuen Transfers die Präzision, mit der Giuseppe Rotunno Licht und Farben eingesetzt hat. Die Künstlichkeit der Kulissen wirkt in hoher Auflösung nicht mehr billig, sondern entfaltet eine greifbare, gemäldeartige Textur, die heutigen, rein am Computer generierten Welten an physischer Präsenz weit überlegen ist.
Frage aus dem Off: Wird in Italien noch viel über Fellini uns seine Filme diskutiert?
Antwort aus dem Off: Ja, er gilt als einer der wichtigsten Chronisten der italienischen Psyche. Die Art der Diskussion hat sich grundlegend verändert: weg von der bloßen Nostalgie, hin zu einer modernen, teils sehr kritischen und wissenschaftlichen Debatte. Junge italienische Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftler diskutieren heftig, ob Filme wie Stadt der Frauen oder Amarcord Altherren-Sexismus reproduzieren oder ob Fellini nicht vielmehr die tiefsitzende sexuelle Unreife und die Komplexe des italienischen Mannes – den „Vitellonismo“ entlarvt hat. Wenn Leute wie Paolo Sorrentino (La Grande Bellezza) neue Filme herausbringen, entbrennt in Italien sofort eine feuilletonistische Debatte darüber, ob es sich um eine würdige Weiterentwicklung des magischen Realismus handelt oder um ein bloßes Plagiat des „Fellinesken“ sei. Fellini wird in Italien also nicht als totes Denkmal verehrt, sondern als eine Art unbequemer Spiegel, in den das Land blickt, um die eigenen Widersprüche zwischen Katholizismus, politischem Populismus und Sehnsucht nach Vergangenem zu verstehen.
Frage aus dem Off: Gab es eine spezifisch italienische oder deutsche Perspektive auf Fellini?
Antwort aus dem Off: Während die italienische Kritik Fellini vor allem entlang der ideologischen Grabenkämpfe des Landes – Kommunismus versus Katholizismus – und der Abkehr vom Neorealismus beurteilelte, rieben sich deutsche Filmkritiker an völlig anderen Aspekten. In Deutschland dominierte – stark geprägt von der Nachkriegs-Filmkritik – beispielsweise in der Zeitschrift Filmkritik – ein theoretischer, protestantisch-nüchterner und strukturfokussierter Blick. Deutsche Kritiker hatten oft ein tiefes Misstrauen gegenüber dem visuellen Überfluss. Fellini wurde – besonders in seinem Spätwerk wie Die Stadt der Frauen oder Satyricon – oft als bloßer „ausgeflippter Dekorateur mit Riesenbudget“ abgetan. Man warf ihm vor, dass seine Filme reine Leistungsschauen von Kostüm- und Kulissenideen seien, denen es an intellektueller Substanz fehle. In Italien wurde diese Opulenz seltener als oberflächlich kritisiert. Dort verstand man die barocke Bildsprache als direkte, zutiefst italienische Tradition des Volkstheaters, der Commedia dell’arte und der katholischen Liturgie. Das Fehlen einer linearen Story wurde von deutschen Kritikern oft nicht als Befreiung der Poesie, sondern als dramaturgische Schwäche, strukturelles Chaos und mangelnde Selbstdisziplin des Regisseurs ausgelegt. Italienische Kritiker – selbst jene, die ihn ablehnten – feierten Fellini hingegen für diese spezielle Art von Fragmentierung. Sie sahen darin die Fähigkeit, die Funktionsweise des menschlichen Bewusstseins, des Traums und der Erinnerung abzubilden. Aus deutscher Sicht war Fellinis Blick auf Frauen oft schlicht reaktionär und sexistisch. Kritiker warfen ihm vor, Frauen unreflektiert auf monumentale, rein anatomische Merkmale und männliche Ur-Ängste zu reduzieren. Sein Ansatz, sich mit dem Feminismus auseinanderzusetzen, wurde als „Chauvi-Kino“ belächelt. Italienische Intellektuelle lasen diese Darstellungen ambivalenter. Sie erkannten in den grotesken Frauenfiguren eher eine treffende – und schmerzhafte – Dekonstruktion des italienischen Mannes. Nach der Bewältigung der eigenen NS-Vergangenheit forderten deutsche Intellektuelle vom Kino eine klare, analytische und antifaschistische Haltung. Dass Fellini den Faschismus in Amarcord als infantile Clownerie und kollektive Pubertätsblockade darstellte, wirkte auf deutsche Kritiker oft politisch unverbindlich, naiv und verharmlosend. Die deutsche Kritik litt zudem generell an einer gewissen Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten. In Italien rieb sich die katholische Kritik eher an der vermeintlichen Frivolität und Blasphemie.
Frage aus dem Off: Woher mag die deutsche Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten rühren?
Antwort aus dem Off: Das ist tief in der Kultur, in der Religions- und Geistesgeschichte des deutschsprachigen Raums verwurzelt. Während der mediterrane Raum stark von einer gewissen eleganten Sinnlichkeit geprägt wurde, entwickelten sich in Deutschland Denktraditionen, die Klarheit, Struktur und Zweckmäßigkeit über das Dekorative stellten. Während die katholische Gegenreformation in Italien und Süddeutschland das Barocke und Sinnliche – Bilder, Weihrauch, Prunk – gezielt einsetzte, um Gott erfahrbar zu machen, forderte der Protestantismus Nüchternheit. Das Sinnliche, Fleischliche und Opulente wurde schnell unter den Verdacht der moralischen Verfehlung, der Disziplinlosigkeit und der Ablenkung vom Wesentlichen gestellt. Ein Film, der in einem solchen visuellen Überfluss schwelgt, löst in Deutschland womöglich einen tief sitzenden Reflex zur Mäßigung aus. Kunst sollte idealerweise eine moralische oder intellektuelle Funktion erfüllen – wie in Schillers Konzept der Schaubühne als moralische Anstalt [„Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ >> https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Schaub%C3%BChne_als_eine_moralische_Anstalt_betrachtet]. Fellinis Kino der Schaulust stieß in einem solchen Kulturraum dann eher auf Unverständnis oder Ablehnung, weil es sich das Dargebotene scheinbar einer logischen Analyse entzog. Die deutsche Moderne – wie das Bauhaus in der Architektur oder die Neue Sachlichkeit in der Literatur – radikalisierte das Misstrauen gegen das Ornament. Schnörkel und Dekoration galten als bürgerliche Lüge. Ein Regisseur wie Fellini, der im künstlichen Studio schwelgt und Kulissen feiert, widersprach dem deutschen Ideal der „Echtheit“ und Authentizität fundamental. Fellinis opulentes Welttheater wirkte auf viele deutsche Kritiker wie eine regressive Einladung zum unpolitischen Träumen. Die deutsche Kritik suchte im Kino oft nach Erkenntnis, Struktur und Moral, während Fellini Erlebnis, Mythos und Emotion anbot.
… [Wenn] Rebellen von einst vom bürgerlichen Alltag wieder verschluckt worden waren, büßten die revolutionären Hoffnungen ihre Verankerung in der Welt ein und wurden wieder zu dem, was sie zuvor gewesen waren: Sehnsucht. Der Horizont, der sich 1967 glücklich geöffnet und geweitet hatte, verengte sich wieder. … (Götz Eisenberg, 17. Juni 2026)
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[Karl Schlögel, 2016]: “ … Es liegt nicht auf der Hand, warum »Melancholie und Geschichtsschreibung« ein triftiges Thema sein könnte in einer Welt, die aus den Fugen ist, und in einer Zeit, in der es eher darauf ankäme, reflexive Hemmungen zu überwinden und sich, wie es neudeutsch heißt, neu aufzustellen. … In einer Welt, in der die eine Krise in die andere übergeht und sich alle zusammengenommen auftürmen und verknoten, in der eine allgemeine Überforderungssituation entsteht, könnte Melancholie auch als eine wohlfeile Form einer allgemein gewordenen fatigue, der Resignation und Kapitulation vor einer Geschichte out of control verstanden werden. Es wäre nicht das erste Mal, dass die von Chaos und Unübersichtlichkeit Überrollten die Flucht aus der vita activa in die vita contemplativa antreten. Wie über Melancholie sprechen in Zeiten, da der Krieg nach Europa zurückgekehrt ist und wir, die wir so viel wissen über die Hunderttausenden von Toten der deutschen Blockade Leningrads, nun hilflos, tatenlos, ohnmächtig zusehen, wie das viertausendjährige Aleppo eingekesselt und dem Erdboden gleichgemacht wird? [Syrischer Bürgerkrieg >> https://de.wikipedia.org/wiki/Syrischer_B%C3%BCrgerkrieg] Wie über Melancholie sprechen in Zeiten der Verzweiflung, ohne dem Rückzug in die Resignation das Wort zu reden? … Niemand muss befürchten, dass hier die psychischen Probleme, die auch Historiker mitunter haben können, öffentlich verhandelt werden. Und niemand soll mit Altersweisheiten behelligt werden, jenen späten Einsichten nach den glücklich-enthusiastischen Aufbrüchen von 1968 und 1989 und der auf sie folgenden Ernüchterung. Also kein Psychotrip. Es war immerhin der lange Zeit in München lehrende Religionsphilosoph und Theologe Romano Guardini, der in seinem bemerkenswerten Büchlein »Sinn der Schwermut« (1948) Folgendes vermerkte: Die Schwermut ist etwas zu Schmerzliches, und sie reicht zu tief in die Wurzeln unseres menschlichen Daseins hinab, als dass wir sie den Psychiatern überlassen dürften … Wenn wir also hier nach ihrem Sinn fragen, so ist damit auch schon gesagt, dass es uns nicht um eine psychologische oder psychiatrische, sondern um eine geistige Angelegenheit geht. … Melancholie ist [ ] [[hier]] nicht Träumerei und Hirngespinst, sondern genaues Hinsehen, Wachheit für Übergänge, für Mischungsverhältnisse, für das, was der Fall ist, diesseits der Utopie. Wenn dies so ist, dann ist Melancholie ein Übergangs- oder Vorstadium für die Schärfung der Sinne, für die Aufrüstung der intellektuellen Frühwarnsysteme, die allzu lange unterfordert waren. … “ | Aus: „Karl Schlögel: Melancholie und Geschichtsschreibung. In: Transit 50 (2017) | Quelle: https://files.iwm.at/timeline/Transit_50_Schloegel.pdf
– “ … Im Mai 1968 waren es drei Dinge, die unseren Planeten bewegten: Sex, Politik und das Kino. In Paris weitete sich die Amtsenthebung von Henri Langlois, dem legendären Gründer der Cinematheque Francais zu einer Revolte aus mit dem Ziel, die Regierung zu stürzen. Barrikaden in den Strassen, Molotows und Zusammenstösse mit der Polizei – eine Vertrauenskrise. Es ist heute bestimmt nicht mehr vorstellbar, welch immensen Einfluss die neue Generation der Filmemacher damals hatte. Einer von ihnen war Bernardo Bertolucci ….“ | Aus: „Die Träumer – The Dreamers (2003)“ (27/03/2014) | Quelle: https://www.cinegeek.de/die-tr%C3%A4umer-dreamers-2003-rating-77-dvd1698
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“ … Die Träumer (Originaltitel The Dreamers) ist ein Spielfilm aus dem Jahr 2003. … drei Jugendlichen verehren das Kino, als sei schon das bloße Filmeschauen ein revolutionärer Akt – es ist für sie die beste aller Welten. … Erst ein Pflasterstein durchbricht die Isolation der drei und macht ihnen klar, dass es da draußen ein Leben gibt, in dem etwas los ist. Letztlich stellt Bertolucci in den drei Jugendlichen sich selber dar: Wie Isabelle war er kinoverrückt und versuchte jede Einzelheit in seinem Leben zu inszenieren, wie Théo diskutierte er über Politik und Poesie und suchte künstlerische Distanz zum Vater, der ebenfalls Dichter war. Man kann Isabelle, den pragmatischen Matthew und Théo gar als Es, Ich und Über-Ich auffassen. … Ein Grund, diesen Film zu machen, war für Bertolucci das gegenwärtige Unwissen darüber, was die damalige Generation wirklich bewegt hat. Heute wüssten nur noch wenige, dass es Filmbegeisterte gewesen seien, welche die Pariser Mai-Unruhen ausgelöst hätten. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Tr%C3%A4umer | ->> https://de.wikipedia.org/wiki/Mai_1968_in_Frankreich
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“ … Fast der ganze Film verharrt kammerspielartig im bürgerlichen Salon, als dem eigentlichen Ausgangspunkt der Revolte. So sympathisch die drei in ihrer Neugier und Entdeckungslust, auch in ihrer Dekadenz sind, so präzis zeigt Bertoluccis trotzdem auch Tristesse: Trauer und Sehnsucht liegt in allen Blicken. Und konsequenterweise endet es fast mit dem letzten bürgerlichen Ausweg: dem Selbstmord. Aber da fliegt gerade noch rechtzeitig ein Pflasterstein durchs Fenster, ein Luftzug weht den Dunst aus dem Salon, und lässt den Lärm der Straße hinein. Die drei ziehen hinaus, und verlieren sich in der Menge. …“ | Aus: „The Dreamers – Frankreich/GB/I 2003 (114 min.) | Film denken, leben, sein“ Rüdiger Suchsland (2003) | Quelle: https://www.artechock.de/film/text/kritik/t/traeu2.htm
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– Bild: Die Taxifahrerin (Extérieur, nuit) – Ein Film von Jacques Bral, der am 10. September 1980 in die französischen Kinos kam (gedreht wurde er 1979) –
“ … Der labile Jazz-Saxophonist Léo ist Job und Freundin los und wohnt bei seinem alten Freund aus der 68er Zeit, dem Schriftsteller Bony, der zur Zeit Schreibblockade hat. Eines Nachts lernt er auf seinen Streifzügen Cora kennen, eine einzelgängerische, sehr unabhängige Außenseiterin, die in Paris nachts Taxi fährt, aber von einem Leben in Südamerika träumt … „Ein sowohl inszenatorisch als auch in der komplexen Charakterzeichnung interessanter Film über Lebensmüdigkeit und Resignation, entwickelt mit etwas Galgenhumor …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Taxifahrerin –
Die Stimme aus dem Off befreit das gesprochene Wort von der Tyrannei eines sichtbaren Körpers und übergibt die Macht der Interpretation vollständig an das Publikum …
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Frage aus dem Off: Was ist das Hintergrundrauschen im Bezug auf „1968“ in Extérieur, nuit?
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Antwort aus dem Off: Der Film gilt als das ultimative Porträt einer „Post-Mai-68-Katerstimmung“ – eine langanhaltende gueule de bois. Obwohl der Film 1979 gedreht wurde, atmet er den Geist der Generation, die zwölf Jahre zuvor den radikalen gesellschaftlichen Aufbruch probte und scheiterte. Der Film porträtiert die Generation der damals (1980) etwa Mitte 30 Jährigen, die 1968 als Studenten auf den Barrikaden standen. Zwölf Jahre später ist von den großen utopischen Idealen – Systemsturz, sexuelle Befreiung, kollektiver Aufbruch – nichts mehr übrig. Die Charaktere leben im Zustand der Desillusionierung. Das Paris in Extérieur, nuit steht im direkten emotionalen Kontrast zum Paris des Mai ’68. Das Paris von Jacques Bral ist im Jahr 1979 dunkel, verregnet, leer, kalt und still. Die Figuren bewegen sich wie Geister durch das nächtliche, urbane Labyrinth. Es ist die Kulisse einer erstarrten, bürgerlichen Gesellschaft, die die Revolte erfolgreich verdaut und ausgespuckt hat. Der Bezug zu 1968 ist die Bilanz des Scheiterns. Der Regisseur Jacques Bral – der selbst 1968 seine Filmausbildung in Paris begann – zeigt das bittere Erwachen einer Generation: Die gesellschaftlichen Strukturen haben sich kaum verändert, und den einstigen Revolutionären bleibt im Jahr 1980 nur noch der Rückzug in den Alkohol, die Nacht und eine melancholische Lebensmüdigkeit. Das nächtliche, oft menschenleere und verregnete Paris ist kein zufälliger Spielort. Es ist die Projektionsfläche der inneren Leere der Figuren. Die Dialoge zwischen Léo und Bony plätschern oft ziellos dahin. Dieses verbale Rauschen füllt die Stille, tarnt aber nur mühsam die tiefe Traurigkeit darüber, dass ihre Jugend und ihre Ideale unwiederbringlich verloren sind. Die Figuren bewegen sich nicht vorwärts, sie driften. Dieses ziellose Umherstreifen im nächtlichen Raum – eine filmische Weiterführung des literarischen Typus des Flaneurs – ist zuletzt der physische Ausdruck von Melancholie. –
“ … Am 10. Juni 2026 ist der Schweizer Soziologe Jean Ziegler [https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Ziegler] gestorben. Er ist 92 Jahre alt geworden. Bei mir wird sein Konzept der subversiven Integration und sein Begriff der „kannibalischen Weltordnung“ in Erinnerung bleiben. … [Einer] der zahlreichen Sätze von Peter Brückner, die mich geprägt [haben] und [mich] mein Leben lang [beschäftigten]: „Eines Tages schwindet unser Vertrauen in das ‚Verschiedene‘, das wir sind; das offene Gelände, unser Atlantis, versinkt.“ Die vielen Teilpersonen, aus denen wir zu Beginn des Lebens bestehen, schrumpfen auf den „Einen“ zusammen, der wir mit Eintritt ins Erwachsenenalter werden. Alles andere bleibt liegen und verkümmert im Laufe der Jahre. Die berühmte Reifung, die wir angeblich durchlaufen, ist in Wahrheit eine systematische Vernichtung von Möglichkeiten und Vielfalt. „Ich – das ist ein anderer“, schrieb Rimbaud. Der Dichter wollte dem Zwangszusammenhang des bürgerlichen Ich entrinnen, die Sinne „entregeln“ und sich sensibel machen oder erhalten. Die „Verregelung aller Sinne“ ist mit der Reduzierung ihrer schöpferischen Vielfalt auf den einen „Sinn des Habens“ (Karl Marx) verflochten, sinnliche Deformation in der warenerzeugenden Gesellschaft. Der Schwund unserer Möglichkeiten ist aufs Engste mit unserer Eingliederung in die bürgerliche Gesellschaft verflochten, die uns auf eine verwertbare Arbeitskraft reduzieren möchte. All das Nicht-Verwertbare bleibt am Wegesrand liegen und überlebt einzig in unseren Träumen und Erinnerungen. … Ich lag länger wach, aber die Unruhe, die ich verspürte, war nicht unangenehm. Gegen Ende eines eines längeren Textes über „68“, den ich vor Jahrzehnten für den „Freitag“ geschrieben habe: „Die Sehnsucht nach etwas, das meinem Leben einen Sinn geben könnte, hatte mich in die Arme der antiautoritären Bewegung getrieben. Nachdem auch die lockeren Sponti-Zusammenhänge sich aufgelöst hatten und die Rebellen von einst vom bürgerlichen Alltag wieder verschluckt worden waren, büßten die revolutionären Hoffnungen ihre Verankerung in der Welt ein und wurden wieder zu dem, was sie zuvor gewesen waren: Sehnsucht. Der Horizont, der sich 1967 glücklich geöffnet und geweitet hatte, verengte sich wieder. Vor uns lag die „Leidensgeschichte der Mäßigung der Ansprüche“, wie Brückner die nun anbrechende Phase genannt hat. und die bittere Erkenntnis, dass die Veränderung der Welt nicht die Zeitstruktur des „Sofort“ besaß. Wir alle würden lernen müssen, in einer Gesellschaft älter und vielleicht sogar alt zu werden, die wir im Kern ablehnten und die wir nun dennoch zur Basis unserer Lebensentwürfe und Identitätskonstruktionen nehmen mussten.“ An dieser Lagebeschreibung hat sich nichts geändert, nur ist die Kluft zwischen der uns umgebenden Realität und unseren einstigen Hoffnungen auf eine solidarische, egalitäre Gesellschaft mit Freundlichkeit als vorherrschendem Kommunikationsstil noch tiefer geworden. …“ | Aus: „144 | „Subversive Integration“ (Jean Ziegler)“ Götz Eisenberg (17. Juni 2026) | Quelle: https://durchhalteprosa.de/2026/06/17/144-subversive-integration-jean-ziegler/
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“ … Vor allem aber schreibt [Jean Ziegler] Bücher, die einschlagen wie Bomben: «Eine Schweiz – über jeden Verdacht erhaben» (1976), «Die Schweiz wäscht weisser» (1990), «Die Schweiz, das Gold und die Toten» (1997). Es sind wütende Pamphlete gegen den hiesigen Finanzplatz, wüste Tiraden gegen Potentatenkonten, Raubgold, Hehlerei und Geldwäscherei. Die Bücher finden reissenden Absatz, auch im Ausland. Ziegler gilt bei den Linken als Kronzeuge der angeblich schändlichen Geschäfte der Grossbanken. Für die bürgerliche Schweiz ist er hingegen ein «Nestbeschmutzer» und «Landesverräter», gegen den sogar gerichtlich vorgegangen wird, nachdem das Parlament seine Immunität aufgehoben hat. …“ | Aus: „«Der Kapitalismus hat eine kannibalische Weltordnung geschaffen»: Jean Ziegler – der Unbeirrbare“ Lucien Scherrer, Marc Tribelhorn (20.05.2019) | Quelle: https://www.nzz.ch/schweiz/jean-ziegler-der-unbeirrbare-ld.1483363
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Jean Ziegler (1971)
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“ … Zum Abschied herrschte Che Guevara den erwartungsfrohen Jean Ziegler an: „Du bleibst hier in Europa. Im Hirn des kapitalistischen Monsters musst du kämpfen.“ Der junge Schweizer hatte davon geträumt, an der Seite des berühmten Revolutionärs den Kapitalismus in Lateinamerika zu Fall zu bringen. Doch Che, der als Regierungsmitglied Kubas an einer UN-Konferenz teilgenommen hatte, blieb hart. Er stieg alleine in den Zug am Genfer Bahnhof und fuhr davon. Die jahrzehntealte Geschichte gehörte zu Zieglers Standardrepertoire, wann immer er aus seinem turbulenten Leben berichtete. „An Che denke ich jeden Tag“, sagte Ziegler dann mit einem Hauch von Melancholie. … Sein Hang zu feinem Zwirn und ein Anwesen in den Genfer Weinbergen bezeugten eine Affinität zur Bourgeoisie, die er öffentlich geißelte. Die Bilanz des eigenen Schaffens fiel selbstbewusst aus: „Ich glaube, dass ich einige Leute zum Nachdenken gebracht habe.“ Vor allem aber brachte Ziegler etliche Menschen in Rage. … Seinen ersten großen Coup landete der frühere sozialdemokratische Abgeordnete 1976 mit dem Buch „Eine Schweiz, über jeden Verdacht erhaben“. Ziegler zeichnete nach, wie Helvetiens Konzerne sich auf Kosten der Ärmsten im Globalen Süden bereichern. Zieglers Landsleute reagierten empört – nicht über die Firmen, sondern über Ziegler. Der Gescholtene legte 1990 nach. In „Die Schweiz wäscht weißer“ prangerte er die eidgenössischen Banken als „Finanzdrehscheibe des internationalen Verbrechens“ an. Im Jahr 1997 veröffentlichte Ziegler „Die Schweiz, das Gold und die Toten“. Sätze wie „Hitler war ein Traumkunde für unsere Banken“ brachten Ziegler endgültig den Ruf des Nestbeschmutzers ein. … In einem Nachruf schrieb nun die Neue Zürcher Zeitung, die sich immer wieder an Ziegler rieb: „Auch wenn er es mit der Wahrheit nicht immer so genau nahm und ein Faible für Autokraten hatte: Er behielt in vielem recht.“ … “ | Aus: „Jean Ziegler, der höfliche Provokateur“ Jan Dirk Herbermann freier Journalist in Genf (10.06.2026) | Quelle: https://www.wort.lu/international/jean-ziegler-der-hoefliche-provokateur/156701096.html
“ … Das Phantasma strukturiert das Begehren, indem es einen imaginären Rahmen („Szenario“) bildet, der mit Objekten der Begierde gefüllt wird. Grundsätzlich kann alles zum Objekt des Begehrens werden, sofern es in das persönliche Phantasma hineinpasst: Das Begehren ist metonymisch strukturiert, d. h. es kann von einem Objekt zum nächsten wandern. Welche Objekte das Subjekt (unbewusst) wählt, auf welche Objekte es sein Begehren richtet, hängt allein von der psychischen Disposition des Subjekts ab, die sich natürlich in verschiedenen Lebensphasen und Situationen ändern kann. … “ | Aus: „Objekt klein a: Illusion und Phantasma“ (22 November 2025) | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Objekt_klein_a
“ … Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma durch Ninos Augen als Subjekt wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist. …“ – Zu Fantasma d’amore: […] «Ein metaphysisches Melodram von der Absolutheit der Liebe, die über Raum und Zeit hinausreicht, das aber auch immer wieder die Melancholie einer mediterranen Midlife-Crisis mit verhaltener Subversivität ironisiert.» (Helmut W. Banz, Die Zeit, 7.5.1982) | [Der Film basiert auf einer Romanvorlage von Mino Milani. Er lässt die Grenzen zwischen Realität, Einbildung und Wahnvorstellung bewusst verschwimmen. Ob Nino tatsächlich Geistererscheinungen erlebt oder dem eigenen Verfall und der Besessenheit an seine Jugendliebe zum Opfer fällt, bleibt der Interpretation des Publikums überlassen. …] – “ … So etwas kann reizvoll sein, wenn die Zuschauer und Zuschauerinnen sich auf eine ungewisse Reise begeben. Vor allem da heutzutage Filme oft dazu neigen, alles zu Tode erklären zu wollen, weil sie niemandem mehr etwas zutrauen. … Romy Schneider darf in einer Quasi-Doppelrolle ganz unterschiedliche Seiten von sich zeigen. Der italienische Superstar Marcello Mastroianni gefällt in der Rolle eines Mannes, der sich in dem Bild der Vergangenheit verliert. Und natürlich ist es auch tragisch, wie hier die Hauptfigur in der Gegenwart völlig aus dem Tritt gerät und alles verliert für ein Gespenst, das da ist und nicht da ist. … “ | Aus: „Die zwei Gesichter einer Frau“ Oliver Armknecht (12. Juni 2023) | Quelle: https://www.film-rezensionen.de/2023/06/die-zwei-gesichter-einer-frau/
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Gedankenspiele oder Fragen aus dem Off – Die Stimme aus dem Off ist oft ein Spiegelbild unseres gesellschaftlichen Umgangs mit Macht, Wahrheit und Individualität. So fragen wir die Stimme aus dem Off: Was ist die Funktion, was gibt es über das Phantasma in dem Fantasma d’amore zu sagen? – Stimme aus dem Off: Es ist naturgemäß immer ein Wagnis das Fantasma d’amore zu betrachten. Nie können wir alles über die Liebe, nie können wir alles über die Liebenden wissen. Aber wir können Nino und Anna immerhin vor dem Hintergrund der Bühne unserer eigenen Erlebnisse interpretieren. Bei einer psychoanalytischen Deutung des Films gelangen wir natürlich schnell zu der Vermutung, dass Anna – als eine Imagination von Nino – eine Verkörperung einer tiefenpsychologische Schutz- und Abwehrfunktion darstellt. Diese lässt sich präzise über Sigmund Freuds Konzepte von Trauer und das Unheimliche sowie Jacques Lacans Struktur des Begehrens erklären. Für Freud ist das Unheimliche etwas ehemals Vertrautes, das durch Verdrängung fremd und bedrohlich wiederkehrt. Anna erscheint Nino mal als junge, makellose Geliebte, mal als gealtertes, krasses Trugbild. Diese Ambivalenz spiegelt Ninos eigene verdrängte Angst vor dem Altern und dem eigenen Tod wider. Während gesunde Trauer das verlorene Objekt – hier Anna – schrittweise loslässt, verleibt sich der Melancholiker in das unerreichbare. Nino verliert dadurch den Bezug zur Realität. Seine Imagination ist der pathologische Versuch, die libidinöse Besetzung der Vergangenheit aufrechtzuerhalten. Bei Lacan dient das Phantasma (fantasme) dazu, das grundlegende Defizit (den Mangel) des Subjekts zu verdecken. Ninos bürgerliches Leben als Anwalt ist leer und entfremdet. Die Imagination von Anna ist die Leinwand, die sein Begehren überhaupt erst am Leben erhält. Anna fungiert als das objet petit a – das ewige Objekt der Sehnsucht, das niemals vollständig besessen werden kann. Würde sie real und greifbar existieren, würde das Begehren sterben. Die Imagination der „Geisterfrau“ hält den dafür notwendigen Abstand zwischen Verlangen und Erfüllung aufrecht. Das „Reale“ ist bei Lacan das, was sich der Sprache und der Vorstellungskraft entzieht – in diesem Fall die nackte, traumatische Wahrheit von Vergänglichkeit und Tod. Ninos Imagination ist zuletzt eine Art Schutzbarriere des Imaginären, um der zerstörerischen Begegnung mit dem Realen zu entkommen. – Frage aus dem Off: Gibt es in diesem Kontext eine Subjektivität des Phantasmas also eine Subjektivität von Anna? – Stimme aus dem Off: In der psychoanalytischen Theorie – insbesondere bei Lacan – besitzt das Phantasma – und damit die geisterhafte Anna – keine eigene, autonome Subjektivität. Sie ist radikal von Ninos Psyche abhängig. Dennoch lässt sich im filmischen Kontext von Fantasma d’amore eine faszinierende, paradoxe „Subjekt-Wirkung“ und eine Subjektverschiebung beobachten. Anna besitzt als Phantasma keinen eigenen Willen. Sie ist die leere Projektionsfläche. Nino braucht sie, um seine eigene, gespaltene Subjektivität zu stabilisieren. Wenn Anna agiert – wenn sie ihn anruft, fordert oder sich entzieht –, tut sie dies nicht als autonomes Subjekt, sondern als Agentin von Ninos eigenem unbewussten Begehren. Anna stellt die Frage dar, die Nino an sich selbst richtet: „Was will der Andere von mir?“ (Che vuoi?) Lacan betont, dass das Ausleben oder die totale Annäherung an das fundamentale Phantasma das Subjekt desubjektiviert. Am Ende des Films verliert Nino seine eigene Subjektivität (seinen Verstand, seinen sozialen Status als Anwalt) völlig. Er wird vollständig vom Phantasma aufgesaugt. Annas scheinbare Subjektivität wächst in dem Maße, in dem Ninos reales Ich zerfällt. Nach Freud könnte man Annas scheinbare Eigenständigkeit durch das Konzept der Abspaltung und Projektion erklären. Als Illusion der Autonomie: Wenn eine traumatische Wahrheit (Annas Tod, das eigene Altern) radikal verdrängt wird, kann sie im Bewusstsein nicht mehr als eigener Gedanke auftauchen. Sie muss von außen kommen. Anna kann also, wie vorher schon angedeutet, als Ninos abgespaltener psychischer Anteil gelesen werden. Die Energie, mit der Anna im Film auftritt – ihre Boshaftigkeit, ihre Forderungen nach Geld, ihre plötzlichen Verwandlungen – ist in Wirklichkeit Ninos eigene psychische Energie, die er von sich abgespalten hat (seine Libido und sein Todestrieb). Sie wirkt im Film nur deshalb so subjektiv und lebendig, weil Nino diese Anteile erfolgreich externalisiert hat. Sie führt Ninos unbewusstes Drehbuch aus. Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma Anna durch Ninos Augen als „Subjekt“ wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist. – Stimme aus dem Off: Wäre es denkbar den Film in diesem Kontext aus der Perspektive von Anna zu entwerfen? – Stimme aus dem Off: Ja, denkbar wäre etwa „Die Bürde, das Phantasma zu sein“ zu erzählen: Der Film könnte zeigen, wie eine reale, alternde und kranke Anna (bevor sie stirbt) spürt, dass Nino sie gar nicht als Mensch sieht. Sie bemerkt, dass er nur von der nostalgischen Erinnerung an ihre Jugend besessen ist. Anna könnte versuchen, aus Ninos „imaginärem Gefängnis“ auszubrechen. Jedes Mal, wenn sie im Film monströs oder alt erscheint, wäre das kein Geistereffekt, sondern ihr bewusster, radikaler Akt des Widerstands. Sie zerstört absichtlich sein schönes Bild von ihr, um als echtes, leidendes Subjekt anerkannt zu werden. Aus Annas Sicht wäre Nino das „Gespenst“. Er verkörpert ihre eigene verdrängte Vergangenheit, das ungelebte Leben und die bürgerliche Sicherheit, die sie damals aufgegeben hat. Im original Film ist die Stadt Pavia in einen melancholischen, dichten Nebel gehüllt – als Sinnbild für Ninos inneren Zustand. Aus Annas Sicht wäre die Welt vielleicht steril, medizinisch (Krankenhaus, Isolation) und schmerzhaft real. Der Nebel taucht nur dann auf, wenn Nino die Szene betritt und seine Fantasie über sie stülpt. Es ginge dabei auch um die Gewalt des männlichen Blicks. Ein solcher Film mit umgedrehten Rollen könnte zeigen, wie eine Frau psychoanalytisch ausgelöscht wird, weil ein Mann sie zwingt, die Hauptrolle in seinem privaten Geisterspiel zu spielen. – Frage aus dem Off: Gibt es einen jeweiligen Urgrund der Sehnsucht für Anna und Nino? – Stimme aus dem Off: Ninos Sehnsucht ist eine regressive Flucht. Er ist ein erfolgreicher, aber psychisch erstarrter Anwalt. Sein Leben ist geordnet, funktional und emotional tot. Die geisterhafte Anna verkörpert für Nino seine eigene Jugend, in der alles noch möglich schien. Nino leidet an einer tiefen Entfremdung. Seine Sehnsucht gilt nicht Anna als realer Person, sondern dem Gefühl des Begehrens selbst. Anna reaktiviert als unerreichbares objet petit a seine Liebesfähigkeit – Anna rettet ihn indem sie ihn in den Wahnsinn treibt. – Frage aus dem Off: Was ist mit Anna? – Stimme aus dem Off: Wird Anna nicht als reines Trugbild, sondern als psychologisches Subjekt gedeutet (das an Krebs leidet und im Sterben liegt), entspringt ihre Sehnsucht einer völlig anderen Dynamik. Annas Urgrund ist das Grauen vor der absoluten Bedeutungslosigkeit ihres realen, von Krankheit gezeichneten Körpers. Ihre Sehnsucht treibt sie zu Nino, weil er der Einzige ist, in dessen Erinnerung sie noch die strahlende, begehrenswerte Frau von einst ist. Im Angesicht des physischen Verfalls zerbricht Annas Ich-Konstruktion. Sie sucht Ninos Blick als einen Spiegel, um sich noch einmal als „ganzes“, unversehrtes Subjekt zu erfahren. Ihre Sehnsucht ist der narzisstische Überlebenskampf einer Sterbenden: Sie will im Begehren des Anderen unsterblich werden, selbst wenn sie ihn dafür mit in den Abgrund reißen muss.
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– Frage aus dem Off: Was ergründet der Film jenseits der eher sentimentalen Geschichte?
Die Stimme aus dem Off: Der Film entwirft ein Panorama des modernen Menschen. Die Topografie der Stadt Pavia wird symbolisch genutzt. Ninos Gegenwart und seine leblose Ehe spielen sich im modernen Stadtzentrum ab. Seine Jugendliebe Anna hingegen ist fest mit den älteren, historischen Vierteln Pavias und den Ufern des Tessins verknüpft. Für Walter Benjamin wäre die geisterhafte Erscheinung von Anna vielleicht das ultimative Sinnbild einer verlorenen „Aura“. Benjamin definierte die Aura als eine „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Das bringt die paradoxe Erfahrung zum Ausdruck, dass etwas räumlich weit entfernt – unerreichbar – und doch in seiner Präsenz ganz nah sein kann. Benjamin unterscheidet zwischen der bloßen Erfahrung – dem unbewussten Reagieren auf Reize und „Choks“ im modernen Großstadtleben – und dem Eingedenken [“ … Benjamin setzt den Terminus des Eingedenkens dem der verklärten Erinnerung entgegen … Im Unterschied zur Erinnerung ist das Eingedenken gekennzeichnet durch eine generelle Unversöhnlichkeit gegenüber der Vergangenheit, die nie abgeschlossen ist, sondern in die Jetztzeit weiterwirkt und in ihr zur permanenten Katastrophe wird. … “ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Eingedenken]. Der Film transportiert eine doppelte Geisterhaftigkeit. Marcello Mastroianni und Romy Schneider waren bereits zum Zeitpunkt des Drehs Ikonen des europäischen Kinos – Ikonen einer vergangenen Ära des Starkinos. Benjamin beschrieb, wie das Kino anstelle der echten Aura den künstlichen „Kult des Stars“ setzt. Das Publikum projiziert einerseits seine eigenen sentimentalen Sehnsüchte auf die Leinwand – andererseits adressiert Fantasma d’amore genau dieses Problem: Der Film projiziert das konservierte Bild der jungen Anna über die Realität. Fantasma d’amore ist damit eine Art Nachdenken über die Melancholie selbst. Die Sentimentalität ist hier kein harmloses Gefühl, sondern das wehmütige und ohnmächtige Kreisen um eine Vergangenheit, die es so nie gegeben hat. Sie ist der Versuch, den Tod und die Vergänglichkeit durch die Macht der Einbildungskraft zu überlisten – ein Versuch, der, wie der Film zeigt, im Untergang enden muss.
Frage aus dem Off: Gehen wir zurück zur konkreten Geschichte – Wann genau beginnt für Nino die Abwehr oder die Verleugnung der Realität?
Die Stimme aus dem Off: Der extremste psychologische Abwehrmechanismus im Film zeigt sich, als Nino von einem Arzt erfährt, dass Anna bereits seit drei Jahren an Krebs verstorben ist. Anstatt um die reale Anna zu trauern und den Verlust zu akzeptieren, schaltet Ninos Psyche auf Verleugnung. Er spaltet die schmerzhafte Wahrheit (Annas Tod) komplett von seinem Bewusstsein ab. Die Halluzination wird zur Festung.
Frage aus dem Off: Geht es um eine Krise des Symbolischen?
Die Stimme aus dem Off: Ja darum geht es! Aus Sicht von Jacques Lacans Ideen befindet sich Nino in einer schweren Krise des Symbolischen. Es geht um die Kriese in seinem geregelten, aber sinnentleerten Alltag. Er spürt einen massiven inneren Mangel (manque-à-être) – daher flieht Nino (psychisch) rückwärts in das Register des Imaginären. Wir hatte den Punkt bereits erörtert: Die junge Anna fungiert als das lacansche Objet petit a – das ewige Objekt des Begehrens, das den Mangel im Subjekt ausgleichen soll. Da dieses Objekt in der Realität jedoch verloren ist, muss seine Psyche es als Phantom im Außen materialisieren, um die Illusion einer „Ganzheit“ aufrechtzuerhalten. Das Idyll, das Nino in den geheimen Treffen mit der jungen Anna sucht, die ausgelassenen Fahrten in die Vergangenheit, ist die ultimative regressive Fantasie. Es ist ein Abwehrmechanismus gegen die Gegenwart. Die Bootsfahrt, bei der die verjüngte Anna plötzlich im Wasser versinkt und verschwindet, ist der radikaler Wendepunkt. In der Szene bricht exemplarisch das konstruierte Idyll der Fantasma d’amore – das Phantasma der Liebe – zusammen und die Realität des Todes bricht sich Bahn. Die Bootsfahrt, das Flusswasser wird hier als Symbol für das Unbewusste, für das Vergehen der Zeit herangezogen. Die Szene verbindet auf romantische und zugleich schaurige Weise Eros und Sinnlichkeit mit Thanatos. Das Idyll der perfekten Liebe ist untrennbar mit dem Tod verwoben. Um ganz bei ihr zu sein, müsste Nino ihr in die Tiefe folgen. Nino sucht Anna und er sucht unbewusst nach dem verschwundenen geliebten Objekt. Als Anna ins Wasser fällt und verschwindet, ist man als Zuschauer quasi direkt dabei wie Ninos Abwehrmechanismus der Realitätsverleugnung abrupt scheitert. Seine Psyche hat die tote Anna als Projektion halluziniert, um ihren Krebstod zu leugnen. Das Ertrinken im Fluss ist die symbolische Wiederholung ihres realen Sterbens. Annas Verschwinden reißt das Trugbild weg. Nino Ich kann die Wahrheit nicht länger komplett blockieren. Das Verdrängte kehrt als Schock und Trauma wieder zurück, bricht somit über ihn herein. Nach Lacan könnten wir diese Szene als das traumatische Zusammenbrechen der „imaginären Matrix“ des Subjekts analysieren. Das plötzliche, lautlose Verschwinden Annas im dunklen Wasser ist der Moment, in dem das Reale die imaginäre Halluzination beendet. Annas plötzliches Verschwinden im Fluss symbolisiert auch die reale Verlusterfahrung in Nino Leben. Seine Psyche driftet danach unaufhaltsam in den endgültigen Wahnsinn ab, um den Mangel in seinem Leben mit noch radikaleren Halluzinationen zu stopfen. Am Fluss wandelt sich das Idyll der Jugendliebe in einen Albtraum. Die Bus-Szene zu Beginn des Filmes – in der Nino der gealterten, kranken und verhärmten Anna begegnet – bildet das psychologische Fundament des gesamten Films. Im direkten Vergleich zur Flussszene lässt sich hier die zeitliche Entwicklung und Radikalisierung von Ninos Abwehrmechanismen beobachten. Während die Bus-Szene den Einbruch der verleugneten Realität zeigt, inszeniert die Flussszene die Flucht in den endgültigen Wahn. Die Bus-Szene zeigt das traumatische Aufeinandertreffen des Subjekts mit dem Verfall des Objekt klein a (Anna verliert ihre Funktion als Begehrensobjekt, weil sie alt ist). Am Fluss hat Nino dieses Objekt in seiner Fantasie wieder repariert und verjüngt. Doch während der Verfall im Bus ihn psychisch verletzt, führt das Verschwinden des verjüngten Phantoms am Fluss zu seinem strukturellen Kollaps in seinem Leben. Wir erleben, was Freud und Lacan den „Wahn als Heilungsversuch“ nennen. Der Wahn ist bei Lacan nicht die Krankheit selbst, sondern der verzweifelte Versuch des psychotischen Subjekts, die zusammengebrochene Welt mit den Mitteln des Imaginären neu aufzubauen und das Loch im Symbolischen abzudichten. Der Wahn ist in der lacanschen Lesart das Flickwerk, mit dem sich der Psychotiker eine eigene, tragfähige Ersatz-Ordnung baut, um nicht im nackten, traumatischen Realen zu ertrinken.
Frage aus dem Off: Es fühlt sich nicht so an, als würde das nur auf den „Wahnsinnigen“ zutreffen.
Die Stimme aus dem Off: Ja, absolut. Sie treffen damit genau den Kern von Lacans radikalem Denken. In der lacanschen Psychoanalyse ist das, was wir als „normale Realität“ oder „gesunden Menschenverstand“ bezeichnen, im Grunde strukturell identisch mit einem Wahn. Denken Sie nur: Wir glauben an den Sinn des Lebens, an den Wert von Geld – das im Grunde nur bedrucktes Papier ist, an soziale Hierarchien oder an die große Liebe. Lacan ging in seinem Spätwerk so weit zu behaupten: Alle Menschen leben in einem Delirium (Tout le monde délire). Ihre Intuition ist aus dieser Perspektive völlig deckungsgleich mit Lacans Philosophie. Niemand erträgt das nackte Reale. Kultur, Sprache, Alltag und Religion sind nichts anderes als das kollektive Flickwerk der Menschheit, um sich vor dem Abgrund der Realität zu schützen.
Frage aus dem Off: Der Film Fantasma d’amore war in seiner Zeit an den Kinokassen kein großer kommerzieller Erfolg. Warum?
Die Stimme aus dem Off: Das Jahr 1981 markierte einen harten ästhetischen Umbruch im internationalen Kino. Das Publikum strömte weltweit in monumentale Blockbuster, Abenteuer- und Fantasyfilme wie „Jäger des verlorenen Schatzes“, „James Bond 007 – In tödlicher Mission“ oder „Kampf der Titanen“. Gegen dieses bildgewaltige, temporeiche und eskapistische und damals angesagte Starkino wirkte Dino Risis Fantasma d’amore mit seinen leisen, melancholischen Bildern aus dem nebligen Pavia, den langen Einstellungen und dem Fokus auf Vergänglichkeit wie ein aus der Zeit gefallenes Relikt der 1970er-Jahre. Erfolgreich waren in Italien 1981 vor allem Komödien (wie jene mit Adriano Celentano) oder politisch-gesellschaftliche Dramen. Risis spiritueller Blick nach innen wurde als „altmodisch“ oder unentschlossen inszeniert abgetan. Anfang der 1980er-Jahre feierten Psychodramen und Beziehungsstudien wie „Eine ganz normale Familie“ (Ordinary People, Oscar-Gewinner 1981) oder François Truffauts „Die Frau nebenan“ (1981) große Erfolge. Diese Filme analysierten psychologische Abgründe extrem präzise, realistisch und eben auch modern. Zusammenfassend ging der Film im lauten, blockbusterorientierten Kinojahr 1981 unter, da er weder die intellektuelle Schärfe des modernen Autorenkinos besaß noch den Unterhaltungswert des neuen Hollywoods bot.
Frage aus dem Off: Was wären die extremsten Schwächen des Filmes aus heutiger Sicht?
Die Stimme aus dem Off: Vielleicht die Unentschlossenheit zwischen den Genres und das ungleichmäßige Erzähltempo. Aus der heutigen Perspektive kann sich der Film nicht entscheiden, was er sein will. Dino Risi versucht, ein tiefgründiges, psychologisches Beziehungsdrama mit Elementen des übernatürlichen Mystery-Thrillers, klassischen Geistergeschichten und sogar minimalen Horroreffekten zu kreieren – das wirkt unausgewogen. Die Mechanismen, mit denen das geisterhafte erzählt wird, wirken aus heutiger formelhaft. Das Spiel mit „Ist Anna real oder tot?“ zieht sich durch Telefonanrufe und plötzliche Begegnungen an nebligen Ecken. Das wirkt heute – im Jahr 2026 – ein wenig wie ein unbeholfenes Klischee aus einer versunkenen Kinowelt der 70er Jahre.
Frage aus dem Off: Aber könnten wir bei aller Kritik der Fantasma d’amore nicht immerhin zugute halten, dass der Film die „ewigen Fragen“ streift?
Die Stimme aus dem Off: Ja, natürlich! Das ist offensichtlich. Der Film nutzt das übernatürliche Motiv der Geistergeschichte nur als Vehikel, um universelle Konflikte der menschlichen Existenz zu verhandeln. Nino glaubt, dass seine Liebe zu Anna so stark ist, dass sie die Barriere des Todes und der vergangenen 20 Jahre einreißen kann. Der Film zeigt schmerzhaft, dass das Aufbegehren gegen die Zeit eine Illusion ist. Die Liebe kann den Tod nicht besiegen; sie kann im Angesicht des Verlusts lediglich in den Wahnsinn flüchten. Risi erteilt dem kitschigen Credo „Liebe ist stärker als der Tod“ eine Absage und zeigt: Die Liebe korrumpiert hier den Realitätssinn. Für die Behörden, Ninos Ehefrau und die Gesellschaft ist Anna seit drei Jahren tot. Das ist die objektive Realität. Für Nino jedoch ist sie lebendig; sie berührt ihn, spricht mit ihm und verändert sein Handeln. Der Film stellt die unbequeme, ewige Frage: Wenn eine Einbildung (ein Phantom) für ein Individuum dieselbe emotionale und psychische Wucht besitzt wie die Realität – ist sie dann für dieses Individuum nicht „realer“ als die Wirklichkeit? Diese ewigen Fragen erhielten durch die Besetzung eine reale Tragik und Steigerung: Romy Schneider verstarb nur rund ein Jahr nach der Veröffentlichung des Films (1982) – Sie verstarb exakt 8 Tage nach der westdeutschen Kinoveröffentlichung. Die Fragen nach dem Verlust der Jugend, dem Umgang mit schweren Schicksalsschlägen und der Flucht vor einer unerträglichen Realität im Film spiegelten sich eins zu eins in Romy Schneiders eigenen Lebensrealität wider. Wenn sie als geisterhafte Anna im Film über das Sterben spricht, verschmelzen Fiktion und Realität untrennbar miteinander. Der zeitliche Zusammenfall – der Kinostart am 21. Mai und ihr Tod nur acht Tage später – verwandelte die Besprechungen von Die zwei Gesichter einer Frau (in Westdeutschland) augenblicklich von normalen Filmkritiken in morbide Nachrufe.
“ … Sie musste in politischen Fragen nie etwas beweisen: Sie war dafür bekannt, eher von Sorgen als von Ideen geleitet zu sein – Sorgen, die tief in ihrer Herkunft aus der Armut der Arbeiterklasse sowie in ihrer Überzeugung verwurzelt waren, dass die Kunst sowohl einem höheren Zweck diene als auch die Verantwortung trage, zu bilden und aufzuklären. Es ist bemerkenswert, dass sie auf dem Höhepunkt ihres Ruhms in den 1980er Jahren in Londoner Bühneninszenierungen anspruchsvoller, schwieriger Stücke von Botho Strauß, Eugene O’Neill, Jean Racine, Bertolt Brecht, Federico García Lorca und Howard Barker auftrat. Dabei strahlte sie eine kompromisslose Intelligenz und eine schlichte, reine Schönheit aus, die weder mit Make-up noch mit Eitelkeit etwas zu tun hatte. .. “ | From: „Glenda Jackson obituary“ Michael Coveney and Julia Langdon (Thu 15 Jun 2023) | Source: https://www.theguardian.com/stage/2023/jun/15/glenda-jackson-obituary
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„… Glenda Jackson schien auf eine ganz wesentliche Weise unsterblich zu sein. Es war nicht allein jene einzigartige Stimme, die sich mit ungezügelter Majestät aus einer tiefen Tiefe ihres zierlichen Körpers zu erheben schien. … Ende 1991 trafen wir uns in einem Londoner Hotel auf einen Kaffee – anlässlich eines Beitrags über ihren Wechsel von der Schauspielerei hin zu jener gänzlich anderen Art von Autorität und Durchsetzungsvermögen, die für das politische Überleben unerlässlich ist. Ihr Einzug ins Parlament als Abgeordnete für Hampstead und Highgate führte sie ausgerechnet in jenen Nordlondoner Stadtbezirk, in dem ich tatsächlich noch heute lebe. Und wenngleich Jackson als Interviewpartnerin mitunter gnadenlos sein konnte, empfand ich ihre schnörkellose Offenheit in einer Zeit der politischen Schönfärberei und Verlogenheit als erfrischend; sie blieb stets ganz und gar – und auf unvergessliche Weise – sie selbst. Sie war ein echtes Original, das keinerlei Bedenken hatte, eine parlamentarische Würdigung der verstorbenen Margaret Thatcher dazu zu nutzen – ein mittlerweile legendärer Vorfall –, um die Kollegen an ein politisches Erbe zu erinnern, das vielleicht gar nicht so rühmlich war. Ihr verbaler Rundumschlag bei jener Gelegenheit bleibt ein Meisterstück darin, eine auf einem ganzen Leben auf der Bühne geschmiedete rhetorische Bravour ins politische Parkett zu übertragen. Und man kann nur darüber spekulieren, welche Bemerkungen wohl im Laufe der Jahre am Frühstückstisch fielen – zwischen der überzeugten Linken Jackson und ihrem Sohn, dem Journalisten Dan Hodges, einem Kolumnisten der rechtskonservativen britischen *Mail on Sunday*. … “ | From: „A mighty force in both drama and politics, Glenda Jackson rarely played it safe“ Matt Wolf (20 June, 2023) | Source: https://www.londontheatre.co.uk/theatre-news/news/glenda-jackson-obituary
– “ … Man kann annehmen, dass die Seebestattung, bei der die weiße Asche der Diva Edmea Tetua von der morgendlichen Meeresbrise zerblasen wird, den Untergang der alten europäischen Gesellschaft durch den Ersten Weltkrieg symbolisiert. Die Kettenreaktion zwischen dem Passagierdampfer und dem Kanonenboot stellt im Kleinen den Ausbruch des Ersten Weltkriegs dar. Der Film enthält große, unvergessene Sequenzen der Filmgeschichte: Die blinde Prinzessin, die die Töne des Donau-Walzers mit Farben assoziiert, das Glasmusikspiel in der Schiffsküche, den russischen Sänger, der mit seinem Bass ein Huhn in Trance versetzt, der Wettstreit der Opernsänger im Kesselraum. …“ | Aus: „Fellinis Schiff der Träume [„E la nave va“ (1983)]“ (7. Oktober 2025) | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Fellinis_Schiff_der_Tr%C3%A4ume
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“ … Mit einer illustren Reisegesellschaft verlässt der Luxusliner „Gloria N.“ im Juli 1914 den Hafen von Neapel: Vor ihrer einstigen Heimatinsel will man die Asche der berühmtesten Sängerin der Zeit, Edmea Tetua, auf dem Meer streuen. Federico Fellinis Film „Das Schiff der Träume“ (1983) erzählt vom plötzlichen Einbruch der Realität in die schöne Welt des Opern-Jetset: Der erste Weltkrieg bricht aus. Das Schiff muss, verfolgt von einem österreichischen Panzerkreuzer, serbische Flüchtlinge aus Seenot bergen. Wie der erste Weltkrieg endet auch diese Geschichte mit einem Inferno: Als die Flüchtlinge an die Österreicher ausgeliefert werden müssen, zündet bei der Übergabe einer der Serben eine Handbombe mit verheerenden Folgen. Der Panzerkreuzer explodiert, dabei trifft auch ein Kanonenschuss die „Gloria N.“ und bringt sie zum Sinken. …“ | Aus: „„Wovon will ich eigentlich erzählen?“ – Nach Federico Fellini: Das Schiff der Träume“ Manfred Jahnke (29. September 2023) | Quelle: https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/ulm_schiff_der_traeume_metzger/ -.- “ … Dekadente Passagiere treffen auf serbische Flüchtlinge. Die bildgroteske Vision persifliert Selbstgefälligkeit. … [Über: „Fellinis Schiff der Träume“ (1983)] … “ | Quelle: https://www.cineamo.com/de/filme/e-la-nave-va -.- “ … Es ist bekannt, daß es überhaupt kein anderes Werk von Fellini gibt, was so vielschichtig und derart interpretationsreich ist, so daß man in einer herkömmlichen Kritik darauf überhaupt nicht eingehen kann: was zum Beispiel das riesengroße Nashorn bedeutet, das zu Beginn auf‘s Schiff gehievt wird, dann im Schiffsverlies so zu stinken anfängt, daß man es an die frische Luft zurückhievt, in ein Rettungsboot verfrachtet und lange mit Wasser übergießt. In der Schlußszene – wo das Schiff standesgemäß untergeht, die meisten Leute aber gerettet werden – wird dieses Rettungsboot auf‘s Wasser gelassen und unser Erzähler fährt davon, mit lebendem Nashorn natürlich. … Aber mir wurde etwas anderes wichtiger, ja ich finde, daß der Film uns heute noch mehr angeht, als damals, was sicher damit zu tun hat, daß unsere gesellschaftliche Lage sehr viel stärker von Unsicherheiten und Zeitsprüngen geprägt ist als es 1983 der Fall war. Insofern hat der Film sogar an politischer Aktualität gewonnen. … Fellini ist [ ] ein Filmemacher, für den der Spruch, wir wissen nicht, wohin wir gehen, wenn wir nicht wissen, woher wir kommen, in besonderem Maße gilt. …“ | Aus: „Fellinis E LA NAVE VA von 1983“ (1. Dezember 2021) | Quelle: https://weltexpresso.de/index.php/kino/23913-fellinis-e-la-nave-va-von-1983_544 -.- “ … Eines Tages stieß Federico Fellini in einer Jackentasche auf einen Zettel mit einer Telefonnummer. Er nahm an oder hoffte, dass es sich um die Nummer einer schönen Frau handele, die ihn kennenlernen wollte. Als er die Nummer wählte, meldete sich ein Psychiater aus Rom. So begann eine gemeinsame Arbeit an Fellinis Träumen, die ihm aus einer schweren Schaffenskrise heraushalf und für sein weiteres filmisch-künstlerisches Schaffen von enormer Wichtigkeit wurde. Der Psychiater hieß Ernst Bernhard [https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Bernhard] und war einst vor den Nazis geflohen. Er stand in der Tradition von C.G. Jung und dessen Traumanalyse, die in Träumen mehr sah als klinisches Material, das es für die Therapie nutzbar zu machen galt. Träume besaßen für ihn ein Eigenleben, das es zu respektieren und behutsam zu behandeln galt. Manche Filme Fellinis sind solche Träume. …“ | Aus: „141 | Sozialstaat und Demokratie“ Götz Eisenberg (30. April 2026) | Quelle: https://durchhalteprosa.de/2026/04/30/141-sozialstaat-und-demokratie/
-.- “ … Since childhood, Fellini had been keenly interested in dreams as a rich source of imagination, and their bond was immediately intense. He readily agreed to keep a dream journal, involving both writing and illustrating his dreams. He readily did so, using various colored felt tips, as Bernhard helped him to identify archetypal images and themes offering inspiring direction in life. It may seem surprising that Fellini was asked to draw rather than merely write his dreams for self-understanding. However, Bernhard surely knew that the celebrated director had initially been a cartoonist-story writer for a popular Italian magazine before embarking on films. Indeed, Fellini had loved to draw since childhood and began each new film idea with pastels and pencils. … You don’t have to be a world-famous filmmaker like Fellini or a pioneering psychologist like Maslow to benefit from dream journaling. The best practice is to keep a notebook and pen beside your bed at night, and as soon as you awaken, write down your dream in as much detail as you can. … “ | From: „Dreaming: The Great Italian Filmmaker Fellini Was an Ardent Jungian“ Edward Hoffman (February 5, 2025) | Source: https://www.psychologytoday.com/gb/blog/the-peak-experience/202501/the-great-italian-filmmaker-fellini-was-an-ardent-jungian
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