“ … Das Phantasma strukturiert das Begehren, indem es einen imaginären Rahmen („Szenario“) bildet, der mit Objekten der Begierde gefüllt wird. Grundsätzlich kann alles zum Objekt des Begehrens werden, sofern es in das persönliche Phantasma hineinpasst: Das Begehren ist metonymisch strukturiert, d. h. es kann von einem Objekt zum nächsten wandern. Welche Objekte das Subjekt (unbewusst) wählt, auf welche Objekte es sein Begehren richtet, hängt allein von der psychischen Disposition des Subjekts ab, die sich natürlich in verschiedenen Lebensphasen und Situationen ändern kann. … “ | Aus: „Objekt klein a: Illusion und Phantasma“ (22 November 2025) | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Objekt_klein_a

–

–

Romy Schneider: „Die zwei Gesichter einer Frau“ (Originaltitel: Fantasma d’amore)
Filmdrama von Dino Risi (1981) | https://de.wikipedia.org/wiki/Die_zwei_Gesichter_einer_Frau
–
“ … der Film ist eine präzise Reflexion über die Zeit und ihre unergründlichen Facetten. …“ | Aus „Fantasma d’amore, di Dino Risi (1981)“ di Laura Pozzi | Quelle: https://re-movies.com/2021/05/27/fantasma-damore-di-dino-risi-1981/

–

“ … Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma durch Ninos Augen als Subjekt wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist. …“
–
Zu Fantasma d’amore: […] «Ein metaphysisches Melodram von der Absolutheit der Liebe, die über Raum und Zeit hinausreicht, das aber auch immer wieder die Melancholie einer mediterranen Midlife-Crisis mit verhaltener Subversivität ironisiert.» (Helmut W. Banz, Die Zeit, 7.5.1982) | [Der Film basiert auf einer Romanvorlage von Mino Milani. Er lässt die Grenzen zwischen Realität, Einbildung und Wahnvorstellung bewusst verschwimmen. Ob Nino tatsächlich Geistererscheinungen erlebt oder dem eigenen Verfall und der Besessenheit an seine Jugendliebe zum Opfer fällt, bleibt der Interpretation des Publikums überlassen. …]
–
“ … So etwas kann reizvoll sein, wenn die Zuschauer und Zuschauerinnen sich auf eine ungewisse Reise begeben. Vor allem da heutzutage Filme oft dazu neigen, alles zu Tode erklären zu wollen, weil sie niemandem mehr etwas zutrauen. … Romy Schneider darf in einer Quasi-Doppelrolle ganz unterschiedliche Seiten von sich zeigen. Der italienische Superstar Marcello Mastroianni gefällt in der Rolle eines Mannes, der sich in dem Bild der Vergangenheit verliert. Und natürlich ist es auch tragisch, wie hier die Hauptfigur in der Gegenwart völlig aus dem Tritt gerät und alles verliert für ein Gespenst, das da ist und nicht da ist. … “ | Aus: „Die zwei Gesichter einer Frau“ Oliver Armknecht (12. Juni 2023) | Quelle: https://www.film-rezensionen.de/2023/06/die-zwei-gesichter-einer-frau/

–

Gedankenspiele oder Fragen aus dem Off – Die Stimme aus dem Off ist oft ein Spiegelbild unseres gesellschaftlichen Umgangs mit Macht, Wahrheit und Individualität.
So fragen wir die Stimme aus dem Off: Was ist die Funktion, was gibt es über das Phantasma in dem Fantasma d’amore zu sagen?
–
Stimme aus dem Off: Es ist naturgemäß immer ein Wagnis das Fantasma d’amore zu betrachten. Nie können wir alles über die Liebe, nie können wir alles über die Liebenden wissen. Aber wir können Nino und Anna immerhin vor dem Hintergrund der Bühne unserer eigenen Erlebnisse interpretieren. Bei einer psychoanalytischen Deutung des Films gelangen wir natürlich schnell zu der Vermutung, dass Anna – als eine Imagination von Nino – eine Verkörperung einer tiefenpsychologische Schutz- und Abwehrfunktion darstellt. Diese lässt sich präzise über Sigmund Freuds Konzepte von Trauer und das Unheimliche sowie Jacques Lacans Struktur des Begehrens erklären.
Für Freud ist das Unheimliche etwas ehemals Vertrautes, das durch Verdrängung fremd und bedrohlich wiederkehrt. Anna erscheint Nino mal als junge, makellose Geliebte, mal als gealtertes, krasses Trugbild. Diese Ambivalenz spiegelt Ninos eigene verdrängte Angst vor dem Altern und dem eigenen Tod wider. Während gesunde Trauer das verlorene Objekt – hier Anna – schrittweise loslässt, verleibt sich der Melancholiker in das unerreichbare. Nino verliert dadurch den Bezug zur Realität. Seine Imagination ist der pathologische Versuch, die libidinöse Besetzung der Vergangenheit aufrechtzuerhalten. Bei Lacan dient das Phantasma (fantasme) dazu, das grundlegende Defizit (den Mangel) des Subjekts zu verdecken. Ninos bürgerliches Leben als Anwalt ist leer und entfremdet. Die Imagination von Anna ist die Leinwand, die sein Begehren überhaupt erst am Leben erhält. Anna fungiert als das objet petit a – das ewige Objekt der Sehnsucht, das niemals vollständig besessen werden kann. Würde sie real und greifbar existieren, würde das Begehren sterben. Die Imagination der „Geisterfrau“ hält den dafür notwendigen Abstand zwischen Verlangen und Erfüllung aufrecht. Das „Reale“ ist bei Lacan das, was sich der Sprache und der Vorstellungskraft entzieht – in diesem Fall die nackte, traumatische Wahrheit von Vergänglichkeit und Tod. Ninos Imagination ist zuletzt eine Art Schutzbarriere des Imaginären, um der zerstörerischen Begegnung mit dem Realen zu entkommen.
–
Frage aus dem Off: Gibt es in diesem Kontext eine Subjektivität des Phantasmas also eine Subjektivität von Anna?
–
Stimme aus dem Off: In der psychoanalytischen Theorie – insbesondere bei Lacan – besitzt das Phantasma – und damit die geisterhafte Anna – keine eigene, autonome Subjektivität. Sie ist radikal von Ninos Psyche abhängig. Dennoch lässt sich im filmischen Kontext von Fantasma d’amore eine faszinierende, paradoxe „Subjekt-Wirkung“ und eine Subjektverschiebung beobachten. Anna besitzt als Phantasma keinen eigenen Willen. Sie ist die leere Projektionsfläche. Nino braucht sie, um seine eigene, gespaltene Subjektivität zu stabilisieren. Wenn Anna agiert – wenn sie ihn anruft, fordert oder sich entzieht –, tut sie dies nicht als autonomes Subjekt, sondern als Agentin von Ninos eigenem unbewussten Begehren. Anna stellt die Frage dar, die Nino an sich selbst richtet: „Was will der Andere von mir?“ (Che vuoi?)
Lacan betont, dass das Ausleben oder die totale Annäherung an das fundamentale Phantasma das Subjekt desubjektiviert. Am Ende des Films verliert Nino seine eigene Subjektivität (seinen Verstand, seinen sozialen Status als Anwalt) völlig. Er wird vollständig vom Phantasma aufgesaugt. Annas scheinbare Subjektivität wächst in dem Maße, in dem Ninos reales Ich zerfällt.
Nach Freud könnte man Annas scheinbare Eigenständigkeit durch das Konzept der Abspaltung und Projektion erklären. Als Illusion der Autonomie: Wenn eine traumatische Wahrheit (Annas Tod, das eigene Altern) radikal verdrängt wird, kann sie im Bewusstsein nicht mehr als eigener Gedanke auftauchen. Sie muss von außen kommen. Anna kann also, wie vorher schon angedeutet, als Ninos abgespaltener psychischer Anteil gelesen werden. Die Energie, mit der Anna im Film auftritt – ihre Boshaftigkeit, ihre Forderungen nach Geld, ihre plötzlichen Verwandlungen – ist in Wirklichkeit Ninos eigene psychische Energie, die er von sich abgespalten hat (seine Libido und sein Todestrieb). Sie wirkt im Film nur deshalb so subjektiv und lebendig, weil Nino diese Anteile erfolgreich externalisiert hat. Sie führt Ninos unbewusstes Drehbuch aus.
Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma Anna durch Ninos Augen als „Subjekt“ wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist.
–
Stimme aus dem Off: Wäre es denkbar den Film in diesem Kontext aus der Perspektive von Anna zu entwerfen?
–
Stimme aus dem Off: Ja, denkbar wäre etwa „Die Bürde, das Phantasma zu sein“ zu erzählen: Der Film könnte zeigen, wie eine reale, alternde und kranke Anna (bevor sie stirbt) spürt, dass Nino sie gar nicht als Mensch sieht. Sie bemerkt, dass er nur von der nostalgischen Erinnerung an ihre Jugend besessen ist. Anna könnte versuchen, aus Ninos „imaginärem Gefängnis“ auszubrechen. Jedes Mal, wenn sie im Film monströs oder alt erscheint, wäre das kein Geistereffekt, sondern ihr bewusster, radikaler Akt des Widerstands. Sie zerstört absichtlich sein schönes Bild von ihr, um als echtes, leidendes Subjekt anerkannt zu werden. Aus Annas Sicht wäre Nino das „Gespenst“. Er verkörpert ihre eigene verdrängte Vergangenheit, das ungelebte Leben und die bürgerliche Sicherheit, die sie damals aufgegeben hat. Im original Film ist die Stadt Pavia in einen melancholischen, dichten Nebel gehüllt – als Sinnbild für Ninos inneren Zustand. Aus Annas Sicht wäre die Welt vielleicht steril, medizinisch (Krankenhaus, Isolation) und schmerzhaft real. Der Nebel taucht nur dann auf, wenn Nino die Szene betritt und seine Fantasie über sie stülpt. Es ginge dabei auch um die Gewalt des männlichen Blicks. Ein solcher Film mit umgedrehten Rollen könnte zeigen, wie eine Frau psychoanalytisch ausgelöscht wird, weil ein Mann sie zwingt, die Hauptrolle in seinem privaten Geisterspiel zu spielen.
–
Frage aus dem Off: Gibt es einen jeweiligen Urgrund der Sehnsucht für Anna und Nino?
–
Stimme aus dem Off: Ninos Sehnsucht ist eine regressive Flucht. Er ist ein erfolgreicher, aber psychisch erstarrter Anwalt. Sein Leben ist geordnet, funktional und emotional tot. Die geisterhafte Anna verkörpert für Nino seine eigene Jugend, in der alles noch möglich schien. Nino leidet an einer tiefen Entfremdung. Seine Sehnsucht gilt nicht Anna als realer Person, sondern dem Gefühl des Begehrens selbst. Anna reaktiviert als unerreichbares objet petit a seine Liebesfähigkeit – Anna rettet ihn indem sie ihn in den Wahnsinn treibt.
–
Frage aus dem Off: Was ist mit Anna?
–
Stimme aus dem Off: Wird Anna nicht als reines Trugbild, sondern als psychologisches Subjekt gedeutet (das an Krebs leidet und im Sterben liegt), entspringt ihre Sehnsucht einer völlig anderen Dynamik. Annas Urgrund ist das Grauen vor der absoluten Bedeutungslosigkeit ihres realen, von Krankheit gezeichneten Körpers. Ihre Sehnsucht treibt sie zu Nino, weil er der Einzige ist, in dessen Erinnerung sie noch die strahlende, begehrenswerte Frau von einst ist. Im Angesicht des physischen Verfalls zerbricht Annas Ich-Konstruktion. Sie sucht Ninos Blick als einen Spiegel, um sich noch einmal als „ganzes“, unversehrtes Subjekt zu erfahren. Ihre Sehnsucht ist der narzisstische Überlebenskampf einer Sterbenden: Sie will im Begehren des Anderen unsterblich werden, selbst wenn sie ihn dafür mit in den Abgrund reißen muss.

-.-

–
Frage aus dem Off: Was ergründet der Film jenseits der eher sentimentalen Geschichte?

Die Stimme aus dem Off: Der Film entwirft ein Panorama des modernen Menschen. Die Topografie der Stadt Pavia wird symbolisch genutzt. Ninos Gegenwart und seine leblose Ehe spielen sich im modernen Stadtzentrum ab. Seine Jugendliebe Anna hingegen ist fest mit den älteren, historischen Vierteln Pavias und den Ufern des Tessins verknüpft. Für Walter Benjamin wäre die geisterhafte Erscheinung von Anna vielleicht das ultimative Sinnbild einer verlorenen „Aura“. Benjamin definierte die Aura als eine „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Das bringt die paradoxe Erfahrung zum Ausdruck, dass etwas räumlich weit entfernt – unerreichbar – und doch in seiner Präsenz ganz nah sein kann. Benjamin unterscheidet zwischen der bloßen Erfahrung – dem unbewussten Reagieren auf Reize und „Choks“ im modernen Großstadtleben – und dem Eingedenken [“ … Benjamin setzt den Terminus des Eingedenkens dem der verklärten Erinnerung entgegen … Im Unterschied zur Erinnerung ist das Eingedenken gekennzeichnet durch eine generelle Unversöhnlichkeit gegenüber der Vergangenheit, die nie abgeschlossen ist, sondern in die Jetztzeit weiterwirkt und in ihr zur permanenten Katastrophe wird. … “ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Eingedenken]. Der Film transportiert eine doppelte Geisterhaftigkeit. Marcello Mastroianni und Romy Schneider waren bereits zum Zeitpunkt des Drehs Ikonen des europäischen Kinos – Ikonen einer vergangenen Ära des Starkinos. Benjamin beschrieb, wie das Kino anstelle der echten Aura den künstlichen „Kult des Stars“ setzt. Das Publikum projiziert einerseits seine eigenen sentimentalen Sehnsüchte auf die Leinwand – andererseits adressiert Fantasma d’amore genau dieses Problem: Der Film projiziert das konservierte Bild der jungen Anna über die Realität. Fantasma d’amore ist damit eine Art Nachdenken über die Melancholie selbst. Die Sentimentalität ist hier kein harmloses Gefühl, sondern das wehmütige und ohnmächtige Kreisen um eine Vergangenheit, die es so nie gegeben hat. Sie ist der Versuch, den Tod und die Vergänglichkeit durch die Macht der Einbildungskraft zu überlisten – ein Versuch, der, wie der Film zeigt, im Untergang enden muss.

Frage aus dem Off: Gehen wir zurück zur konkreten Geschichte – Wann genau beginnt für Nino die Abwehr oder die Verleugnung der Realität?

Die Stimme aus dem Off: Der extremste psychologische Abwehrmechanismus im Film zeigt sich, als Nino von einem Arzt erfährt, dass Anna bereits seit drei Jahren an Krebs verstorben ist. Anstatt um die reale Anna zu trauern und den Verlust zu akzeptieren, schaltet Ninos Psyche auf Verleugnung. Er spaltet die schmerzhafte Wahrheit (Annas Tod) komplett von seinem Bewusstsein ab. Die Halluzination wird zur Festung.

Frage aus dem Off: Geht es um eine Krise des Symbolischen?

Die Stimme aus dem Off: Ja darum geht es! Aus Sicht von Jacques Lacans Ideen befindet sich Nino in einer schweren Krise des Symbolischen. Es geht um die Kriese in seinem geregelten, aber sinnentleerten Alltag. Er spürt einen massiven inneren Mangel (manque-à-être) – daher flieht Nino (psychisch) rückwärts in das Register des Imaginären. Wir hatte den Punkt bereits erörtert: Die junge Anna fungiert als das lacansche Objet petit a – das ewige Objekt des Begehrens, das den Mangel im Subjekt ausgleichen soll. Da dieses Objekt in der Realität jedoch verloren ist, muss seine Psyche es als Phantom im Außen materialisieren, um die Illusion einer „Ganzheit“ aufrechtzuerhalten. Das Idyll, das Nino in den geheimen Treffen mit der jungen Anna sucht, die ausgelassenen Fahrten in die Vergangenheit, ist die ultimative regressive Fantasie. Es ist ein Abwehrmechanismus gegen die Gegenwart. Die Bootsfahrt, bei der die verjüngte Anna plötzlich im Wasser versinkt und verschwindet, ist der radikaler Wendepunkt. In der Szene bricht exemplarisch das konstruierte Idyll der Fantasma d’amore – das Phantasma der Liebe – zusammen und die Realität des Todes bricht sich Bahn.
Die Bootsfahrt, das Flusswasser wird hier als Symbol für das Unbewusste, für das Vergehen der Zeit herangezogen. Die Szene verbindet auf romantische und zugleich schaurige Weise Eros und Sinnlichkeit mit Thanatos. Das Idyll der perfekten Liebe ist untrennbar mit dem Tod verwoben. Um ganz bei ihr zu sein, müsste Nino ihr in die Tiefe folgen. Nino sucht Anna und er sucht unbewusst nach dem verschwundenen geliebten Objekt. Als Anna ins Wasser fällt und verschwindet, ist man als Zuschauer quasi direkt dabei wie Ninos Abwehrmechanismus der Realitätsverleugnung abrupt scheitert. Seine Psyche hat die tote Anna als Projektion halluziniert, um ihren Krebstod zu leugnen. Das Ertrinken im Fluss ist die symbolische Wiederholung ihres realen Sterbens. Annas Verschwinden reißt das Trugbild weg. Nino Ich kann die Wahrheit nicht länger komplett blockieren. Das Verdrängte kehrt als Schock und Trauma wieder zurück, bricht somit über ihn herein.
Nach Lacan könnten wir diese Szene als das traumatische Zusammenbrechen der „imaginären Matrix“ des Subjekts analysieren. Das plötzliche, lautlose Verschwinden Annas im dunklen Wasser ist der Moment, in dem das Reale die imaginäre Halluzination beendet. Annas plötzliches Verschwinden im Fluss symbolisiert auch die reale Verlusterfahrung in Nino Leben. Seine Psyche driftet danach unaufhaltsam in den endgültigen Wahnsinn ab, um den Mangel in seinem Leben mit noch radikaleren Halluzinationen zu stopfen. Am Fluss wandelt sich das Idyll der Jugendliebe in einen Albtraum.
Die Bus-Szene zu Beginn des Filmes – in der Nino der gealterten, kranken und verhärmten Anna begegnet – bildet das psychologische Fundament des gesamten Films. Im direkten Vergleich zur Flussszene lässt sich hier die zeitliche Entwicklung und Radikalisierung von Ninos Abwehrmechanismen beobachten. Während die Bus-Szene den Einbruch der verleugneten Realität zeigt, inszeniert die Flussszene die Flucht in den endgültigen Wahn. Die Bus-Szene zeigt das traumatische Aufeinandertreffen des Subjekts mit dem Verfall des Objekt klein a (Anna verliert ihre Funktion als Begehrensobjekt, weil sie alt ist). Am Fluss hat Nino dieses Objekt in seiner Fantasie wieder repariert und verjüngt. Doch während der Verfall im Bus ihn psychisch verletzt, führt das Verschwinden des verjüngten Phantoms am Fluss zu seinem strukturellen Kollaps in seinem Leben.
Wir erleben, was Freud und Lacan den „Wahn als Heilungsversuch“ nennen. Der Wahn ist bei Lacan nicht die Krankheit selbst, sondern der verzweifelte Versuch des psychotischen Subjekts, die zusammengebrochene Welt mit den Mitteln des Imaginären neu aufzubauen und das Loch im Symbolischen abzudichten. Der Wahn ist in der lacanschen Lesart das Flickwerk, mit dem sich der Psychotiker eine eigene, tragfähige Ersatz-Ordnung baut, um nicht im nackten, traumatischen Realen zu ertrinken.

Frage aus dem Off: Es fühlt sich nicht so an, als würde das nur auf den „Wahnsinnigen“ zutreffen.

Die Stimme aus dem Off: Ja, absolut. Sie treffen damit genau den Kern von Lacans radikalem Denken. In der lacanschen Psychoanalyse ist das, was wir als „normale Realität“ oder „gesunden Menschenverstand“ bezeichnen, im Grunde strukturell identisch mit einem Wahn. Denken Sie nur: Wir glauben an den Sinn des Lebens, an den Wert von Geld – das im Grunde nur bedrucktes Papier ist, an soziale Hierarchien oder an die große Liebe. Lacan ging in seinem Spätwerk so weit zu behaupten: Alle Menschen leben in einem Delirium (Tout le monde délire). Ihre Intuition ist aus dieser Perspektive völlig deckungsgleich mit Lacans Philosophie. Niemand erträgt das nackte Reale. Kultur, Sprache, Alltag und Religion sind nichts anderes als das kollektive Flickwerk der Menschheit, um sich vor dem Abgrund der Realität zu schützen.

Frage aus dem Off: Der Film Fantasma d’amore war in seiner Zeit an den Kinokassen kein großer kommerzieller Erfolg. Warum?

Die Stimme aus dem Off: Das Jahr 1981 markierte einen harten ästhetischen Umbruch im internationalen Kino. Das Publikum strömte weltweit in monumentale Blockbuster, Abenteuer- und Fantasyfilme wie „Jäger des verlorenen Schatzes“, „James Bond 007 – In tödlicher Mission“ oder „Kampf der Titanen“. Gegen dieses bildgewaltige, temporeiche und eskapistische und damals angesagte Starkino wirkte Dino Risis Fantasma d’amore mit seinen leisen, melancholischen Bildern aus dem nebligen Pavia, den langen Einstellungen und dem Fokus auf Vergänglichkeit wie ein aus der Zeit gefallenes Relikt der 1970er-Jahre. Erfolgreich waren in Italien 1981 vor allem Komödien (wie jene mit Adriano Celentano) oder politisch-gesellschaftliche Dramen. Risis spiritueller Blick nach innen wurde als „altmodisch“ oder unentschlossen inszeniert abgetan. Anfang der 1980er-Jahre feierten Psychodramen und Beziehungsstudien wie „Eine ganz normale Familie“ (Ordinary People, Oscar-Gewinner 1981) oder François Truffauts „Die Frau nebenan“ (1981) große Erfolge. Diese Filme analysierten psychologische Abgründe extrem präzise, realistisch und eben auch modern. Zusammenfassend ging der Film im lauten, blockbusterorientierten Kinojahr 1981 unter, da er weder die intellektuelle Schärfe des modernen Autorenkinos besaß noch den Unterhaltungswert des neuen Hollywoods bot.

Frage aus dem Off: Was wären die extremsten Schwächen des Filmes aus heutiger Sicht?

Die Stimme aus dem Off: Vielleicht die Unentschlossenheit zwischen den Genres und das ungleichmäßige Erzähltempo. Aus der heutigen Perspektive kann sich der Film nicht entscheiden, was er sein will. Dino Risi versucht, ein tiefgründiges, psychologisches Beziehungsdrama mit Elementen des übernatürlichen Mystery-Thrillers, klassischen Geistergeschichten und sogar minimalen Horroreffekten zu kreieren – das wirkt unausgewogen. Die Mechanismen, mit denen das geisterhafte erzählt wird, wirken aus heutiger formelhaft. Das Spiel mit „Ist Anna real oder tot?“ zieht sich durch Telefonanrufe und plötzliche Begegnungen an nebligen Ecken. Das wirkt heute – im Jahr 2026 – ein wenig wie ein unbeholfenes Klischee aus einer versunkenen Kinowelt der 70er Jahre.

Frage aus dem Off: Aber könnten wir bei aller Kritik der Fantasma d’amore nicht immerhin zugute halten, dass der Film die „ewigen Fragen“ streift?

Die Stimme aus dem Off: Ja, natürlich! Das ist offensichtlich. Der Film nutzt das übernatürliche Motiv der Geistergeschichte nur als Vehikel, um universelle Konflikte der menschlichen Existenz zu verhandeln. Nino glaubt, dass seine Liebe zu Anna so stark ist, dass sie die Barriere des Todes und der vergangenen 20 Jahre einreißen kann. Der Film zeigt schmerzhaft, dass das Aufbegehren gegen die Zeit eine Illusion ist. Die Liebe kann den Tod nicht besiegen; sie kann im Angesicht des Verlusts lediglich in den Wahnsinn flüchten. Risi erteilt dem kitschigen Credo „Liebe ist stärker als der Tod“ eine Absage und zeigt: Die Liebe korrumpiert hier den Realitätssinn. Für die Behörden, Ninos Ehefrau und die Gesellschaft ist Anna seit drei Jahren tot. Das ist die objektive Realität. Für Nino jedoch ist sie lebendig; sie berührt ihn, spricht mit ihm und verändert sein Handeln. Der Film stellt die unbequeme, ewige Frage: Wenn eine Einbildung (ein Phantom) für ein Individuum dieselbe emotionale und psychische Wucht besitzt wie die Realität – ist sie dann für dieses Individuum nicht „realer“ als die Wirklichkeit? Diese ewigen Fragen erhielten durch die Besetzung eine reale Tragik und Steigerung: Romy Schneider verstarb nur rund ein Jahr nach der Veröffentlichung des Films (1982) – Sie verstarb exakt 8 Tage nach der westdeutschen Kinoveröffentlichung. Die Fragen nach dem Verlust der Jugend, dem Umgang mit schweren Schicksalsschlägen und der Flucht vor einer unerträglichen Realität im Film spiegelten sich eins zu eins in Romy Schneiders eigenen Lebensrealität wider. Wenn sie als geisterhafte Anna im Film über das Sterben spricht, verschmelzen Fiktion und Realität untrennbar miteinander. Der zeitliche Zusammenfall – der Kinostart am 21. Mai und ihr Tod nur acht Tage später – verwandelte die Besprechungen von Die zwei Gesichter einer Frau (in Westdeutschland) augenblicklich von normalen Filmkritiken in morbide Nachrufe.