[Das Reale, das Symbolische und das Imaginäre #55… ]

Die Kraniche ziehen (1957) | https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Kraniche_ziehen

Herbert Spaich (6.Mai 2012): “ …Mit dem Tod Josef Stalins am 5. März 1953 begann eine neue Ära in der Sowjetunion, die als „Tauwetter-Periode“ in die Geschichte eingegangen ist. … Bei den Filmfestspielen von Cannes 1958 wurde die sowjetische Produktion „Die Kraniche ziehen“ als Sensation gefeiert …“ | https://filmspaicher.de/sowjetische-tauwetter-filme // https://de.wikipedia.org/wiki/Tauwetter-Periode

“ … Die Tauwetterperiodehat [hat] eine riesige Welle von Filmen hervorgebracht, vor allem im Vergleich zu der stalinistischen Periode, die als „Malokartinje“ bezeichnet wird. Doch das Phänomen der Tauwetterkriegsfilmästhetik wird in der Kultur-und Filmwissenschaftin der Regel nur anhand einiger Meisterwerke wie Letjat žuravli (1957), Ballada o soldate (1959), Sud’ba čeloveka (1959) und Ivanovo detstvo (1962) verallgemeinert. Die Analyse der Ästhetik des Tauwetterfilms wird nur auf diese weltberühmten Meisterwerke reduziert. … die sowjetische posttraumatische Gesellschaft der 1960er Jahre [verfügt] nicht nur über melancholische, sondern auch über schizophrene Merkmale. Das passiert dann, wenn im Bewusstsein der Subjekte derselben Gesellschaft, in der jedes Subjekt mehr oder weniger ein Trauma erfuhr, zwei sich gegenseitig ausschließende Versionen der Vergangenheit existieren, die sich in einem passiven Konflikt gegenüberstehen. Auf der einen Seite ist da die verdrängte, intime, traumatisierende, kritische, unausgesprochene, eine persönliche Kränkung enthaltende Geschichtsversion; auf der anderen Seite die offizielle, zur Schau gestellte, ideologisch akzeptierte und „genehmigte“, manchmal auch eher neutrale Version der Vergangenheit, … . Es war aber insbesondere die zweite Version des Gedächtnisses, die die Erinnerungkultur für die nachfolgenden Generationen Russlands wesentlich prägte. Etkind bezeichnete diese gleichzeitige Existenz mehrerer Dimensionen sich gegenseitig ausschließender und zuweilen unlogischer Erinnerungen über dieselbe Ereignisse mit einer gewissen Ironie als „Multihistorismus“ in Analogie zum westlichen Multikulturalismus. … Solženicyn und viele andere Forscher, die einen wichtigen Beitrag zur Erforschung der sowjetischen Erinnerungskultur geleistet haben, unterstrichen, dass die Opfer des Kommunismus oftmals nicht verstanden haben, warum das System plötzlich damit anfing, in ihnen Feinde und Verräter zu sehen, und bis zuletzt auf einen guten Ausgang des schicksalhaften und absurden, wie sie meinten, Missverständnisses hofften. Die unbewusste, verdrängte Angst vor dem sowjetischen Totalitarismus, die in der Filmkunst durch unheimliche Parallelen zum deutschen Nationalsozialismus reflektiert wird, ist das Hauptleitmotiv, mit dem die Regisseure-Šestidesjatniki [(Die ‚Sechziger‘ waren Vertreter einer neuen Generation der sowjetischen Intelligenz, von denen die meisten zwischen 1925 und 1945 geboren wurden und in den späten 1950er und 1960er Jahren – nach dem Chruschtschow-Tauwetter – in die Kultur und Politik der UdSSR eintraten.)] bewusst oder unbewusst in der Kriegsfilmästhetik der Tauwetterzeit gearbeitet haben. … Schmerzhaft nicht nur wegen des Schweregrades des Traumas selbst, sondern auch wegen der bekannten tragischen Folgen für die Kunstschaffenden und die Intelligenzija [https://de.wikipedia.org/wiki/Intelligenzija], falls sie eine oder andere heikle Frage in der öffentlichen Diskussion ausgebreitet haben sollten. Mit anderen Worten, die Diskussion über das Trauma führte zur Wiederholung des Traumas im wortwörtlichen, physischen Sinne. … Die Analyse der Kriegsfilme aus der Tauwetterperiode hat gezeigt, dass die Unterwanderung der symbolischen Ordnung und der Ideologie in der Filmkunst für einen symptomatischen Ausdruck des sowjetischen Kriegstraumas steht. Die von den Regisseuren verwendeten Verfahren, vor allem die Verfremdungsverfahren dienen dabei der Visualisierung der traumatischen Symptome der sowjetischen Gesellschaft der 60er Jahren. Dem Rezipienten beziehungsweise dem Zuschauer des Films wird die Rolle zugeschrieben, die dargestellten Symptome zu erkennen und sie zu interpretieren…. “ | Aus: „Die Rolle des Imaginären in sowjetischen Kriegsfilmen: Zur Unterwanderung von symbolischer Ordnung und Ideologie in der Filmkunst nach dem Stalinismus“ Inauguraldissertationzur Erlangung des Doktorgrades der Philosophiean der Ludwig‐Maximilians‐Universität München vorgelegt von Evgenia Bezborodova aus Chemnitz (2018) | https://edoc.ub.uni-muenchen.de/22382/1/Bezborodova_Evgenia.pdf

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