Günter Lamprecht (1930-2022) in „Berlin Alexanderplatz“ (Rainer Werner Fassbinder, 1980)
Joachim Huber (07.10.2022): “ … Dieses spezifisch Proletarische, von Alfred Döblin in seiner Romanfigur Franz Biberkopf gefasst, erkannte Rainer Werner Fassbinder in Günter Lamprecht. Döblin beschreibt Biberkopf als „großes ausgewachsenes Tier in Tüchern“ … Fassbinder und Lamprecht suchten und fanden sich, drei Produktionen – „Welt am Draht“, „Martha“ und „Die Ehe der Maria Braun“ – haben sie miteinander gedreht, drei zentrale Filme der 70er Jahre. …“ | https://www.tagesspiegel.de/kultur/gunter-lamprecht-ist-gestorben-die-verlorenen-waren-sein-metier-8724619.html
“ … The source novel by Alfred Döblin was published in 1929 and chronicles the lives and loves of Franz Biberkopf, a German Jedermann, by way of a city symphony spanning some two years of the twenties that would come to be known as the Weimar Republic … Because of this mélange of past and future in a present that extends and contracts as it wishes, Berlin Alexanderplatz offers a very disorienting viewing experience. Its essence seems to slip away every time we dare to proclaim we have a theory as to what it might be about. …“ | From: „The Darkroom of History: On Fassbinder’s Berlin Alexanderplatz“ Michaël Van Remoortere (2020) | https://photogenie.be/the-darkroom-of-history-on-fassbinders-berlin-alexanderplatz/
„Lili Marleen“ (Fassbinder, 1980) … [Lexikon des internationalen Films: „Weithin frei gestaltete kolportagehafte Geschichte um den Erfolg des Liedes „Lili Marleen“ und dessen Sängerin. Der Halbherzigkeit geballter Manieriertheit der Inszenierung wegen eher langweilig als menschlich oder politisch interessant.“ … ] … “ | —> https://de.wikipedia.org/wiki/Lili_Marleen_(Film) -.- Oliver Armknecht (20. Juni 2022): “ … Eines der letzten Werke, an denen der Regisseur [Rainer Werner Fassbinder] arbeitete war „Lili Marleen“ (1981). Benannt wurde es nach dem gleichnamigen Lied, welche die Sängerin Lale Andersen in den 1930ern weltberühmt machte. Der Film orientiert sich auch an ihrem Leben, wenngleich Fassbinder und die anderen Drehbuchautoren sich recht viele Freiheiten herausnahmen. … Die Kritikpunkte [an dem Film] waren [ ] vielfältig, reichten von übertriebenen Manierismen über eine Anbiederung an die Nazi-Ästhetik bis zu einer Oberflächlichkeit bei der Behandlung der Themen. An potenziellen Diskussionspunkten mangelt es dabei in „Lili Marleen“ nicht. Das wichtigste ist natürlich, wie bei dem Lied, aber auch der Sängerin Unterhaltung und Politik miteinander vermischt wurden. Dabei zeigt sich eine interessante Ambivalenz, wenn die von Sehnsucht geprägten Texte über ein mögliches Wiedersehen den Nerv der Zeit trafen, gleichzeitig der Führung auch ein Dorn im Auge waren“ zu melancholisch, zu pessimistisch. …“ | https://www.film-rezensionen.de/2022/06/lili-marleen/ -.- // Matthew Cheney (November 21, 2014): “ … I attended a screening of Rainer Werner Fassbinder’s 1980 film Lili Marleen at the Fassbinder: Romantic Anarchist series at Lincoln Center last weekend, and it was an extraordinary experience. … Elsaesser suggests that Lili Marleen can be seen within the context of some of the other films Fassbinder made around it: the three films of the BRD trilogy [—> https://en.wikipedia.org/wiki/BRD_Trilogy] — shot out of sequence — are held together by the possibility that they form sequels. If we add the film that was made between Maria Braun and Lola, namely Lili Marleen which clearly has key themes in common with the trilogy, then Lili Marleen’s status in the series might be that of a „prequel“ chronologically: 1938-1946 Lili Marleen, 1945-1954 Maria Braun, 1956 Veronika Voss, 1957 Lola. Four women, four love stories, four ambiguous gestures of complicity and resistance. …“ | https://mumpsimus.blogspot.com/2014/11/fassbinders-lili-marleen.html – // “ … Elsaesser schlägt vor, dass Lili Marleen im Kontext einiger anderer Filme zu sehen ist, die Fassbinder um sie herum gedreht hat: Die drei Filme der BRD-Trilogie … aus der Reihe gedreht … werden durch die Möglichkeit zusammengehalten, dass sie Fortsetzungen bilden. Wenn wir den Film hinzufügen, der zwischen Maria Braun und Lola gedreht wurde, nämlich Lili Marleen, der eindeutig Schlüsselthemen mit der Trilogie gemeinsam hat, dann könnte Lili Marleens Status in der Serie chronologisch der eines „Vorläufers“ sein: 1938-1946 Lili Marleen, 1945-1954 Maria Braun, 1956 Veronika Voss, 1957 Lola. Vier Frauen, vier Liebesgeschichten, vier zweideutige Gesten der Komplizenschaft und des Widerstands. …“ -.-
// Fassbinder’s Germany – History Identity Subject (Thomas Elsaesser, FILM CULTURE IN TRANSITION – AMSTERDAM UNIVERSITY PRESS, 1996): “ … [‚wie einst? LILl MARLEEN‘] … Fassbinder became increasingly concerned with the historical moments of rupture (the inflation period, World War, and the early postwar years), and he redefined melodrama as his way of deconstructing the hidden discursiveness in the realm of history, social reality, and the psyche, on the basis of a rigorous and everywhere enforced celebration of the arbitrary. Hence the textuality of his later films which parody the social text that is monopoly capitalism. LILI MARLEEN develops in a series of gags and jokes in order to point to the logic, this time by no means arbitrary, governing the economic and symbolic systems by which our society reproduces its power relations and thus lives its history. … The identification in LILI MARLEEN of mass coercion with mass consumption (show business and the electronic ‚global village‘ of radio and later, television) is interesting …“ – // Fassbinder’s Deutschland – Geschichte Identität Subjekt (Thomas Elsaesser, 1996): “ … [‚Wie einst? LILl MARLEEN‘] … Fassbinder befasste sich zunehmend mit den historischen Bruchmomenten (Inflationszeit, Weltkrieg und die frühen Nachkriegsjahre) und definierte das Melodrama neu, um die verborgene Diskursivität im Bereich der Geschichte, der sozialen Realität und der Psyche zu dekonstruieren. Auf der Grundlage einer rigorosen und überall erzwungenen Zelebrierung des Beliebigen. … LILI MARLEEN entwickelt sich in einer Reihe von Gags und Witzen, um auf die diesmal keineswegs willkürliche Logik der ökonomischen und symbolischen Systeme hinzuweisen, mit denen unsere Gesellschaft ihre Machtverhältnisse reproduziert und damit ihre Geschichte lebt. … Die Gleichsetzung von Massenzwang mit Massenkonsum (Showbusiness und das elektronische „globale Dorf“ von Radio und später Fernsehen) bei LILI MARLEEN ist … interessant. …“ -.- // Thomas Elsaesser (1943 – 2019) | https://de.wikipedia.org/wiki/Thomas_Elsaesser | https://www.perlentaucher.de/autor/thomas-elsaesser.html
Jason Adams – NYC (Monday, May 02, 2011): “ … watching Rainer Werner Fassbinder’s 15 1/2 hour 1980 German television film Berlin Alexanderplatz. It’s been on my gotta-do list for years and I finally just decided fuck it, I’ll lock myself in my apartment, camp out with some pizza and make it happen. … You’re deep in the belly of his madness here, flailing from melodrama to sad-clown comedy to flat-out sadism, sometimes (usually!) in a single scene. There’s narration over dialogue over written text over scenes shot through the ass-end of a fog machine. There are passages that feel so long and pointedly tedious that you think you can actually feel your fingernails growing. And it’s glorious. You’d think after sixteen hours I’d want a break from Rainer and his thing for a bit but I only want more, more, more. …“ | http://www.mynewplaidpants.com/2011/05/my-lost-weekend-with-rainer-werner.html – Jon – Kalamazoo, MI (Wednesday, April 3, 2013): “ … Fassbinder’s filmmaking. His stuff is often difficult to watch. His approach is often very raw, awkward, and nakedly emotional, leaving one feeling uncomfortable and troubled. At times the film is all of these things: glorious, breathtaking, inspirational, but also annoying, disturbing and exasperating. One cannot sit and watch this film passively. This is a film that will slap you in the face and shake you up repeatedly. …“ | http://filmsworthwatching.blogspot.com/2013/04/berlin-alexanderplatz-1980-directed-by.html – Wolfram Schütte (‚Franz, Mieze, Reinhold, Tod & Teufel – Rainer Werner Fassbinders „Berlin Alexanderplatz„‚ – Frankfurter Rundschau, 11.10.1980): “ … Franz & Reinhold: „die Geschichte zweier Männer, deren bißchen Leben auf dieser Erde daran kaputtgeht, daß sie nicht die Möglichkeit haben, den Mut aufzubringen, auch nur zu erkennen, geschweige denn sich zugeben zu können, daß sie sich auf eine sonderbare Weise mögen“ (Fassbinder). Unaufgeklärtes, unterdrücktes Gefühl uneingestandene Liebe, Verdrängung, Aggression, Gewalt, Tod. Zugleich wird Fassbinders pubertäre Ahnung von einem latenten homosexuellen Grundstrom in der merkwürdigen Beziehung von Franz zu Reinhold – gerade weil beide „keineswegs homosexuell sind“ – transzendiert in die Utopie einer „reinen, von nichts Gesellschaftlichem gefährdeten Liebe“: also keine Geldbeziehungen, keine sadistischen Abhängigkeiten, keine Ehekriege; statt dessen: “ Absolutheit des Gefühls“ (Kleist) … was dem Fassbinder an Döblins „Berlin Alexanderplatz“ besonders wichtig wurde, das war; „daß gerade den scheinbar unscheinbaren, unwichtigen, unbedeutenden Individuen, den sogenannt ‚Kleinen‘ die gleiche Größe zugebilligt wird, wie sie in der Kunst gemeinhin nur den sogenannt ‚Großen‘ zugebilligt wird“. Dem Transportarbeiter, Zuhälter, Totschläger und Dieb Franz Biberkopf werde ein „derartig differenziertes Unterbewußtsein zugestanden, gepaart mit einer kaum glaublichen Phantasie und Leidensfähigkeit, wie sie den meisten Figuren der Weltliteratur… so weitgehend nicht gegönnt wird.“ Das ist eine eigenwillige, subjektive, um nicht zu sagen: narzisstische Lektüre des komplexen Romans; eine Aneignung, welche die eigenen Sehnsüchte, Wünsche, Ängste, Utopien sowohl in ihn hineinprojeziert, als auch deren Spurenelemente darin entdeckt, hervorhebt, akzentuiert und einander interpretierend zuordnet. Um es gleich zu sagen: durchaus legitim. … Heute ist der außerordentliche Rang des Romans unumstritten, er ist eines der Hauptwerke Döblins, der bedeutendste Großstadt-Roman der deutschen Literatur, das umfassendste, reichste Kompendium moderner literarischer Montage – und Collage-Techniken, die alle nur denkbaren aktuellen, historischen, mythischen, religiösen Zeugnisse der Schrift und Sprache – von Werbetexten über den Dialekt und den Jargon bis zur Bibel, von der Moritat über den Schlager bis zur naturwissenschaftlichen Fachsprache – in sich aufnimmt, aufsaugt und „lyrisch, dramatisch, reflexiv“ (Döblin) die Epik Homers, Dantes, Cervantes erneuert. Ein Meer von einem Roman, darin der kleine Fisch Biberkopf schwimmt. …“ | https://www.filmportal.de/sites/default/files/05C3521DAC5E4EBCBF2858380A3DCB9C_berlin_alexanderplatz.pdf – Sebastian Höger [Datum: vor 2006] (‚Fassbinders gescheiterte Therapie. Zur Literaturverfilmung ‚Berlin Alexanderplatz‘ nach Döblins gleichnamigem Roman.‚): “ … Am 10. Juni 1982 beendete eine kombinierte Einnahme von Schlaftabletten und Kokain eine der ungewöhnlichsten, umstrittensten und spannendsten Therapien der Filmgeschichte: Rainer Werner Fassbinder wurde von seiner damaligen Lebensgefährtin Juliane Lorenz bei Nacht in seiner Münchner Wohnung tot aufgefunden. … Von der eigenen Therapie hatte Fassbinder klare Vorstellungen: Die Selbstanalyse sollte die Psychoanalyse ersetzen, der Film den Analytiker. Das zu erzielende Ergebnis formulierte er in einem Interview: „Wenn man sich seine Probleme bewusst macht, anstatt sie zu verdrängen, werden sie gleichzeitig analysierbar, und damit sind sie zu überwinden.“ … ‚Berlin Alexanderplatz‘ war Fassbinder 1980 mit der Diagnose immer noch nicht über eine Arbeitshypothese hinaus: Geisteskrank, Art der psychischen Krankheit noch unbekannt. Seine Mitarbeiter und Teile der Presse waren da schon weiter: Ausgeprägter Narzißmus, mangelndes Selbstwertgefühl, Grandiosität bis hin zu sadistischen Tendenzen verbunden mit einem Opferkomplex. Das Fernsehpublikum gesellte sich nach der Erstausstrahlung von Fassbinders ‚Berlin Alexanderplatz‘ auch zum Kreis der Analytiker, hatten Fassbinder doch die beiden Protagonisten Franz Biberkopf und Reinhold als Projektionsflächen für seine Neurosen gedient. Den Grund für deren und seine psychische Krankheit sah Fassbinder in Freuds Kern aller Neurosen, dem Ödipuskomplex, weshalb im Epilog (der letzten Folge der Serie) ein toter alter von einem Speer durchbohrter Mann vor einem sich liebenden Paar liegt: Der Sohn hat den Vater getötet um mit der Mutter den Inzest zu begehen. Mit dieser Anspielung musste sich Fassbinder begnügen, da der WDR die geplante explizite Darstellung verhinderte. Jedoch nicht, weil Fassbinder in Döblins Roman, diesem Epos der Moderne, im Widerspruch zum Autor und dem Roman, den ersten Versuch gesehen hatte „Freudsche Erkenntnisse in Kunst umzusetzten“, sondern auf Grund der Sendezeit: Die Verfilmung sollte als Montagabendserie im Familienprogramm laufen. …“ | https://www.jump-cut.de/filmkritik-berlinalexanderplatz.html
Bildquelle: Der Loulou (‚Loulou‘, Maurice Pialat, F 1980)
// Karsten Witte (April 1981): “ … Im Bistro scheinen Pialats Figuren zu Haus zu sein. Ihre Wohnungen dagegen in diesem Kleine-Leute-Quartier von Paris sind Durchgangsstationen zwischen Knast und Straße, sind Wartesäle zweiter Klasse. Die Schäbigkeit der chancenlosen Existenz des Loulou wird nicht aufgeputzt. Hier hat das leben der Kleinkriminellen nichts Pittoreskes, eher etwas Bahnhofhaftes, fast peinlich Banales. Dieser Beliebigkeit, die sich in den Gassen verlaufen könnte, gibt Pialat Form, genauer gesagt, sein Kameramann Pierre William Glenn, der schon die vorzüglichen Filme „M. Klein“ (Joseph Losey, 1975) und „Exterieur Nuit“ („Die Taxifahrerin“, Jacques Bral, 1978) photographierte. … “ | https://www.zeit.de/1981/15/die-zerrissenheit-des-alltags/komplettansicht | https://de.wikipedia.org/wiki/Pierre-William_Glenn – // Nachtrag & Kontext: // „Loulou, Maurice Pialat’s Epic Ode To Young Love“ (Adam Bat, Sep 24, 2013) // https://medium.com/hope-lies-at-24-frames-per-second/loulou-maurice-pialats-epic-ode-to-young-love-fcc3963fb695
“ … Die helle Kammer (La chambre claire, Paris 1980) ist ein Essay des französischen Philosophen Roland Barthes. Barthes vermittelt hier die Möglichkeit, eine Phänomenologie und ein Kompendium der Photographie entwickeln zu wollen. Der zweite Teil hingegen ist sehr intim, womit er lehrhafte Aussagen zur Photographie aus dem ersten Teil wiederum demaskiert. In diesem Teil erscheint das für seinen medientheoretischen Diskurs über die Photographie wichtigste Photo, das als einziges Photo in dem Band nicht abgedruckt ist. Es ist eine Kindheits-Photographie seiner Mutter, auf die er bei der Suche nach dem für ihn Wesentlichen seiner Mutter beim Durchstöbern der Fotos nach ihrem Tod zufällig stößt. Barthes stellt somit die Subjektivität in seinem Diskurs über die Photographie heraus: „Es existiert ausschließlich für mich (…) bestenfalls würde es für Ihr Studium von Interesse sein: Epoche, Kleidung, Photogenität; doch verletzen würde es Sie nicht im mindesten.“ …“ | https://de.wikipedia.org/wiki/Die_helle_Kammer (7. Februar 2016)
„Among Fields of Crystal“ – 3:24
Piano and electric piano: Harold Budd
Other instruments, treatments: Brian Eno
The Plateaux of Mirror is a 1980 album by ambient musicians Harold Budd and Brian Eno. This is the second installment of Eno’s Ambient series which began in 1978 with Ambient 1: Music for Airports
–> https://en.wikipedia.org/wiki/Ambient_2:_The_Plateaux_of_Mirror
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// “ „Das Vergnügen, sich selbst schlecht zu machen, übertrifft bei Weitem dasjenige, schlecht gemacht zu werden.“ E. M. Cioran (1973) … Freuds Denken hätte nicht so viel Erfolg gehabt, hätte es sich lediglich um eine Theorie psychischer Störungen gehandelt. Indem er das Pathologische analysierte, zielte Freud darauf ab, das Pathos bloßzulegen, aus dem wir alle bestehen. … Wir sollten nie vergessen, dass bei Freud das Psychische immer mit dem Außer-Psychischen getränkt ist, das Subjekt ist niemals rein. Freud sagt, dass das Ich nicht Herr im eigenen Haus ist, und damit verleiht er Rimbauds Verdikt Je est un Autre Körper. Tatsächlich ist das Haus des Ichs immer besetzt vom Nicht-Ich. Ein Teil ist das Über-Ich, der andere ist das Es. Es ist „das Fleisch“ – wie die Theologen es nannten – als sinnliches Begehren; und dieses Fleisch ist im Haus des Ichs vertreten durch Phantasien, Gefühle und Gedanken, die alle unpassend sind, weil Es ein aufdringlicher Fremder bleibt, ein unwillkommener Gast des Ichs. … Ich bin immer gleichzeitig von beiden bedingt – vom Gewissen jenseits meines Bewusstseins und von der ungebärdigen Unbewusstheit des Fleisches. Zum Glück kommandiert uns das Über-Ich nicht immer in unserem Haus herum, nicht jeder ist depressiv. Unsere Selbstachtung ist der Beweis dafür, dass das Über-Ich uns, wenigstens zeitweise, verschont. Wenn wir unserem Ich-Ideal gerecht werden, ruht das Über-Ich. Der Melancholische hingegen verliert seine Selbstachtung: Sein Über-Ich, der mitleidlose padre padrone, wütet in seinem eigenen Haus und zwingt ihn zu Boden. Aber warum wird der Melancholische vom eigenen Ideal verfolgt? Vielleicht ist das melancholische Subjekt auf sein eigenes Ideal neidisch? …“
Aus: „Freuds Annäherung an Trauer und Melancholie – und danach“ Benvenuto, Sergio., Psychotherapie-Wissenschaft [online], Jahrgang 1 Nummer 2 (7 Juni 2011) | Quelle: http://www.psychotherapie-wissenschaft.info/index.php/psy-wis/article/view/35/151
„AN EVENING WITH CHET BAKER“ (aka „LIVE AT LE DREHER 1980“) Director: Leon Terjanian Tracks: An Afternoon at Home, ‚Round Midnight, Just Friends, Budo.
Chet Baker-Trumpet Vocals on Track 3 (Just friends) Maurizio Gianmarco-Tenor Sax Dennis Luxion-Piano Ricardo Del Fra-Bass Donny Donable-Drums
Chet Baker with a quintet filmed live in Paris at Le Dreher on February 29, 1980 in a film by Leon Terjanian. Le Dreher was a small cellar bar which Chet frequented over his years in Europe, often playing several evenings in a row. On his good nights there, he was a poet of still tones clinging next to silence telling the blues of his life with subdued feelings. On these nights, he was unique and unsurpassable.
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