[La Piscine (1969) [Nachtrag I]… ]

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Ein zweiter Blick auf La Piscine („Der Swimmingpool“) …

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La Piscine (FRA/ITA, R: Jacques Deray, 1969) | Jean-Paul (Alain Delon) verstrickt sich am Pool einer südfranzösichen Villa an der Côte d’Azur mit Marianne (Romy Schneider), Pénélope (Jane Birkin) und Harry (Maurice Ronet) in eine tragische Mordgeschichte.

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“ … La Piscine mag wie eine einfache Geschichte über Begehren und Konflikte innerhalb einer Vierergruppe erscheinen, aber der Schein trügt. Auch die Amoralität des Films beunruhigte so manchen. Das galt insbesondere für die spanische Regierung unter Franco, die für den dortigen Kinostart eine zusätzliche Schlusseinstellung forderte, in der die Polizei eintrifft, um den Täter zu verhaften. … La Piscine zielte gleichermaßen darauf ab, die damalige Zeit einzufangen, tut dies jedoch über ein breiteres Altersspektrum hinweg – seine hermetische Welt ist das genaue Gegenteil von unschuldig. … “ | From: „LA PISCINE (1969)“ (2026) | Source: https://cinemareborn.com.au/La-Piscine

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Frage aus dem Off: In der französischen Fassung bleibt der Film moralisch ambivalent. Nachdem Jean-Paul zuletzt Marianne gestanden hat, dass er Harry im Pool ertränkt hat, bittet sie ihn zwar zu gehen, bleibt aber am Ende doch bei ihm. Der Film schließt mit einer Szene, in der beide zusammen durch das Fenster der Villa blicken. Jean-Paul entkommt rechtlich ungestraft dem Mord – ein ungelöster Kriminalfall. Und jetzt das interessante Detail: Das Franco-Regime tolerierte keine ungestraften Verbrechen im Kino. Für die spanische Fassung musste eine neue Schlusseinstellung gedreht werden. In dieser Einstellung sieht man die Polizei an der Villa vorfahren, um den Mörder zu verhaften. Dieselbe Einstellung wurde auch für die englischsprachige Exportversion genutzt.

Antwort aus dem Off: Ich sehe schon, Du kommst von deinem Thema nicht los.

Frage aus dem Off: Welchem Thema?

Antwort aus dem Off: Der Frage in wie weit uns bei einem Film Anspielungen oder Konnotationen entgangen sein könnten. Es lässt dich nicht los.

Frage aus dem Off: Der Film ist 57 Jahre alt (im Jahr 2026). Es geht für mich um Filme einer Zeit – also um eine Filmwelt, die langsam in Vergessenheit gerät. Das Offensichtliche langweilt mich eher. Ich mag es nicht, wenn Klischees über Filme nach 20 oder 30 Jahren wiederholt werden. Es geht für mich darum die Zeit zu untersuchen. Es geht auch um den Spielfilm als Kunstform, um das Kino in Europa. Ich denke das Jahr 1969 markiert gerade auch in Bezug auf Spielfilme einen Wendepunkt. Es hat sich da etwas grundlegendes verändert, es hat sich geändert wie Filme gesehen wurden. Ich frage mich: Wie wurde La Piscine im Jahr 1969 aufgenommen. Während Frankreich ganz real von Studentenprotesten, Straßenschlachten und Generalstreiks des „Mai 1968“ erschüttert wird, zeigt der Film La Piscine eine radikal isolierte, hermetische Welt des Luxus. Die Figuren flüchten aus der Realität. Der Pool als ein noch heute geläufiges Statussymbol, verwandelt sich im Laufe des Films in einen Ort der Eifersucht, in einen Ort des Dramas – und letztlich in einen Ort des Todes. Natürlich bin ich da neugierig!

Antwort aus dem Off: Nun, ich sehe in La Piscine eher einen Film aus der Hochzeit der sexuellen Befreiung. Es wird mit traditionellen bürgerlichen Werten gebrochen, indem Untreue, Begierde und das Vertuschen eines Mordes ohne Reue darstellt. Genau diese neue, „moderne“ Amoralität war es, die konservative Zensoren in autoritären Staaten wie Spanien auf den Plan rief.

Frage aus dem Off: Das ist spannend: Konservative und Moral (lacht). Beim Film schwingt für mich noch eine andere Frage mit: Lief der Film in Prag?

Antwort aus dem Off: Ja, der Film lief in Prag mit dem Titel: Bazén. Er wurde in der damaligen Tschechoslowakei – der CSSR – sowohl im Kino als auch im Fernsehen gezeigt. Aber ich weiß warum du fragst: Als La Piscine vom 19. August bis 19. Oktober 1968 in Südfrankreich gedreht wurde, marschierten am 21. August 1968 die Truppen des Warschauer Paktes in Prag ein, um den Prager Frühling gewaltsam niederzuschlagen [Prager Frühling –> https://de.wikipedia.org/wiki/Prager_Fr%C3%BChling]. Als der Film in die Kinos kam, war der Prager Frühling damit bereits beendet, und in der Tschechoslowakei hatte die Phase der sogenannten „Normalisierung“ – die Wiederherstellung der strengen kommunistischen Zensur und Linientreue – begonnen.

Frage aus dem Off: Wie wurde der Film von der zeitgenössischen tschechoslowakischen Presse besprochen?

Antwort aus dem Off: Die Besprechungen spalteten sich im Wesentlichen in zwei Argumentationslinien: Die Presse beschrieb die Protagonisten Marianne und Jean-Paul als Typen der „bourgeoisen Freizeitgesellschaft“. Ihr Alltag, der nur aus Sonnenbaden, Alkoholkonsum und Luxus besteht, wurde als moralisch bankrott und sinnentleert dargestellt. Der Swimmingpool wurde von tschechoslowakischen Rezensenten nicht als Traumkulisse, sondern als steriles Statussymbol des westlichen Kapitalismus interpretiert. Das darin stattfindende Verbrechen galt in der Presse als logische Konsequenz einer egoistischen, rein materialistischen Lebensweise. Aber trotz der ideologischen Einordnung in den Zeitungen gab es eine spürbare Diskrepanz zwischen der offiziellen Parteilinie und der Faszination für das französische Kino. Es geht hier um Brüche in der Wahrnehmung: Für das tschechoslowakische Publikum war der Film ein visuelles Fenster in eine unerreichbare Welt.
Aber zurück zu Presse: Subtilere Kritiker, die sich einen Rest künstlerischer Unabhängigkeit bewahren wollten, umschifften die Politik. Sie lobten in ihren Texten stattdessen das präzise, kammerspielartige Zusammenspiel der Darsteller und die handwerkliche Eleganz von Regisseur Jacques Deray, der die emotionale Spannung ohne billige Effekte meisterhaft aufbaute. Zusammenfassend lässt sich der Film hervorragend als „Kritik am moralischen Verfall des Westens“ vermarkten, während das Publikum genau diesen verbotenen, westlichen Glamour in den Kinosälen feierte.

Frage aus dem Off: Kino als Sehnsuchtsort?

Antwort aus dem Off: Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings wurden die Grenzen der CSSR schrittweise wieder geschlossen. Das Reisen in den Westen war für die normale Bevölkerung unmöglich. Der Swimmingpool transportierte die Zuschauer direkt an die französische Riviera. Im sozialistischen Realismus hatte Kunst oft dem Allgemeinwohl, dem Staat oder der Arbeiterklasse zu dienen. Der Swimmingpool hingegen zelebrierte den radikalen Individualismus und eine hochgradig ästhetisierte Erotik. Die Figuren kümmerten sich nicht um Politik, Fabrikquoten oder Ideologie – sie kreisten ausschließlich um sich selbst, ihre Begierden und ihre psychologischen Konflikte.

Frage aus dem Off: Wie unterschied sich die Rezeption von „Der Swimmingpool“ in Westdeutschland und der DDR?

Antwort aus dem Off: Während die Rezeption im Westen von Klatsch und der Faszination für das Star-Duo dominiert wurde, diente der Film in der DDR als politisch-ideologisches Paradebeispiel. In der Bundesrepublik stand die rein filmische Qualität eher im Schatten, denn die westdeutsche Presse und das Publikum stürzten sich auf die reale Vorgeschichte der Hauptdarsteller. Romy Schneider und Alain Delon waren Jahre zuvor das europäische „Traumpaar“ gewesen, bis Delon die Verlobung löste. Dass sie nun – auf Delons persönliches Betreiben hin – wieder zusammen vor der Kamera standen und hochgradig erotische Szenen drehten, elektrisierte die Boulevardmedien. Die zeitgenössische westdeutsche Kritik bemerkte süffisant, dass Regisseur Jacques Deray die gemeinsame Vergangenheit seiner Stars „geradezu schamlos ausnutzt“, da der Zuschauer ohnehin genug über die beiden wisse und kaum neue Dialoge nötig seien. Und natürlich: Der Film wurde zu einem Kassenschlager.
In der DDR wurde der Film ebenfalls gezeigt, doch die staatlich gelenkte Filmkritik ging völlig anders an das Werk heran. Die DDR-Presse ignorierte den westlichen Starkult weitgehend. Stattdessen wurde der Film als soziologische Studie über den „moralischen Verfall“ und die „Dekadenz der westlichen Bourgeoisie“ präsentiert. Das luxusorientierte Leben der Figuren ohne feste Arbeit wurde als reines Zerrbild der kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft gebrandmarkt. Und – wie in Prag – strömten die DDR-Bürger in die Kinos, da Filme mit Alain Delon und Romy Schneider seltene, heiß begehrte Gelegenheiten waren, dem DDR Alltag zu entfliehen um etwas vom westlichem Glamour und einer eleganten Freizügigkeit auf der Leinwand zu erleben. Das Kino als Sehnsuchtsort. Kino als Wunschmaschine.

Frage aus dem Off: Ist diese Ironie der Rezeption im Osten später aufgegriffen worden?

Die Stimme aus dem Off: Ja, je mehr die staatliche Presse betonte, wie „schrecklich, leer und dekadent“ das Leben im Westen sei, desto mehr sehnten sich die Zuschauer nach genau diesem Lebensgefühl. Das Kino konterkarierte ungewollt die staatliche Propaganda. In der medienwissenschaftlichen Aufarbeitung der DEFA- und DDR-Kinogeschichte – in Publikationen der DEFA-Stiftung – wird das Phänomen als Doppelbödigkeit oder schizophrene Rezeption beschrieben. Autoren arbeiteten heraus, dass DDR-Bürger eine bemerkenswerte Fähigkeit besaßen: Sie lasen die ideologische Kritik in den Zeitungen, blendeten sie im Kinosaal aber völlig aus. Die Nacktheit von Jane Birkin, die Freizügigkeit und die Luxusautos – wie der im Film gezeigte Maserati – mussten im sozialistischen Alltag wie Science-Fiction wirkten. Die Zensoren dachten, sie zeigen die „Hölle des Kapitalismus“, das Publikum sah jedoch das „Paradies der Konsumwelt“.

Frage aus dem Off: Die DDR Filmkritik politisierte und die Westdeutsche Filmkritik entpolitisierte?

Antwort aus dem Off: Das Phänomen, gesellschaftliche oder politische Dimensionen in Filmen zugunsten von Ästhetik, Moral oder Klatsch komplett auszublenden ist ein interessanter Aspekt. Anstatt den Film als Porträt einer gelangweilten, reichen Oberschicht im Umfeld des französischen Generalstreiks von 1968 zu analysieren, reduzierten die Kritiker das Werk fast ausschließlich auf die reale Liebesvergangenheit von Romy Schneider und Alain Delon. Die Ablenkung von unbequemen gesellschaftlichen Fragen, also das damit verbundene Bedienen von Voyeurismus, Klatsch und die Verbreitung von Sensationsjournalismus ist eine Strategie, die heute noch zieht. Zurück ins Jahr 1969: Wenn im Westen – abseits der Regenbogenpresse – ernsthaft über den Film geschrieben wurde, dann geschah dies meist durch kirchliche oder konservative Filmdienste – wie den „Evangelischen Filmbeobachter“ oder „Das Lexikon des internationalen Films“. Diese Kritiken bemängelten zwar ebenfalls die „Dekadenz“ der Figuren, taten dies aber auf einer rein privat-moralischen Ebene. Zum Beispiel als Warnung vor Untreue und Sittenverfall. Während die DDR-Kritik das System des Kapitalismus für den Mord im Pool verantwortlich machte, sah die westliche Kritik lediglich das „persönliche Versagen“ sündiger Individuen. Die gesellschaftlichen Ursachen für die Konflikte – man denke an die im Film geschilderte Musikvermarktung von Harry (Maurice Ronet), den Misserfolg von Jean-Paul (Alain Delon) als Autor – diese Fragen wurden komplett ausgeblendet. Aber das blieb nicht ewig so: Westdeutsche Filmemacher – wie Rainer Werner Fassbinder und Filmzeitschriften wie Filmkritik – warfen den etablierten Zeitungen vor, das Kino durch unpolitische Berichterstattung für dumm zu verkaufen. Sie forderten, dass Filme – und Kritiken – das Private als Politisches Feld begreifen müssen. Ein Film wie Der Swimmingpool hätte beispielsweise als Kritik am Besitzdenken besprochen werden können – und nicht nur als romantisches Drama am Luxuspool. Die Auflagenstarken Zeitungen – die Boulevard Medien – zeigten tatsächlich, wie die damalige BRD-Presse gesellschaftliche Spannungen lieber durch die Betonung auf Stars und Klatsch neutralisierte.

Frage aus dem Off: Ich frage mich oft: Ist das eine bewusste Strategie der Presse – oder steckt da eher eine unbewusste Psychologie hinter?

Antwort aus dem Off: Die Medienforschung zeigt, dass hier handfeste wirtschaftliche Interessen – die bewusste Strategie – und kollektive Verdrängungsmechanismen – die unbewusste Psychologie – der damaligen westdeutschen Nachkriegsgesellschaft ineinandergriffen. Hinter der Fokussierung auf Stars und Klatsch steckte bei den auflagenstarken Verlagen – allen voran dem Axel-Springer-Verlag mit der Bild-Zeitung – eine sehr bewusste, ökonomische und politische Kalkulation. Im Kontext von 1968 und 1969 befand sich die Bundesrepublik in einer tiefen Krise – Studentenproteste, Notstandsgesetze, Aufbegehren gegen die Elterngeneration. Die konservative Verlegerpresse hatte ein großes Interesse daran, das Aufbegehren der Jugend zu delegitimieren. Indem man die Aufmerksamkeit auf den glamourösen Jetset lenkte, bot man der Bevölkerung bewusst ein journalistisches Opium zur Beruhigung an. Die Boulevardmedien haben die Entpolitisierung nicht im luftleeren Raum erfunden. Es war eine bewusste Strategie, die auf eine unbewusste psychologische Nachfrage traf. Die Verlage wussten recht genau, wie man Geld verdient und politische Fragen verdrängt oder verschiebt, indem sie den ohnehin vorhandenen Wunsch der Menschen nach Eskapismus, Harmonie und unpolitischer Unterhaltung bedienten.

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Kontexte:

“ … Nach dem Kriegsende 1945 war die Filmbranche der erste Wirtschaftsbereich, der in der Tschechoslowakei verstaatlicht wurde. Bis in die 1990er Jahre hinein stand die gesamte Kinematografie unter staatlicher Kontrolle. Das Dekret zu den entsprechenden „Maßnahmen im Filmbereich“ unterzeichnete der damalige Präsident Edvard Beneš genau heute vor 75 Jahren, also am 11. August 1945. Die staatliche Kontrolle schrieb vor, dass Privatpersonen Filme weder drehen, noch im Ausland einkaufen und im Inland vertreiben durften. …“ | Aus: „Kinematografie der CSSR: Vor 75 Jahren wurde die Filmwirtschaft verstaatlicht“ (11.08.2020) | Quelle: https://deutsch.radio.cz/kinematografie-der-cssr-vor-75-jahren-wurde-die-filmwirtschaft-verstaatlicht-8688916

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“ … Während im Westen zahlreiche Produktionen entstanden, die eine Entlastungserzählung über den Zweiten Weltkrieg formulierten – etwa durch das Narrativ der „sauberen Wehrmacht“ –, zielten die DDR-Filme auf die „Entlarvung“ faschistischer Kontinuitäten in Westdeutschland und konstruierten ein antifaschistisches Selbstbild. Zensur und Steuerung der Produktion waren auf beiden Seiten politische Realität: Im Westen galten DEFA-Filme als „kommunistische Propaganda“ und unterlagen Restriktionen, während kritische Stimmen im Osten zunehmend marginalisiert wurden, wenn sie das offizielle Gesellschaftsbild in Frage stellten. … “ | Aus: „Der Kalte Krieg und der westdeutsche Film“ von GFS-Admin2021 (Veröffentlicht am April 6, 2025 · Aktualisiert Juni 15, 2026) | Quelle: https://filmundgeschichte.com/der-kalte-krieg-im-film

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“ … 1968 erschütterten die Mai-Unruhen Frankreich. François Truffaut hat bereits im Februar zu Demonstrationen gegen die Absetzung Henri Langlois’ als Chef der Cinémathèque française organisiert und widmet Langlois seinen gerade entstehenden Film Geraubte Küsse. Die Filmfestspiele von Cannes werden – auf Initiative Truffauts, Godards und Louis Malles – abgebrochen. Jean-Luc Godard arbeitet für Jahre nicht mehr im kommerziellen Filmbetrieb. Politische Filme wie Costa-Gavras’ Z feiern Erfolge. Chabrol setzt seine Vivisektion [schmerzhafte Versuche an lebenden Organismen] des Bürgertums (Die untreue Frau) fort und Truffaut untersucht die Möglichkeit bürgerlichen Eheglücks (Tisch und Bett). …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Franz%C3%B6sischer_Film (7. Juli 2026)

[Interieur #27 … ]

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Charlotte E. Pauly im Atelier, Berlin-Friedrichshagen (Photographin: Helga Paris, 1973)

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Charlotte Elfriede Pauly (* 6. Dezember 1886 in Stampen, unweit Oels, Schlesien; † 24. März 1981 in Berlin) war eine deutsche Malerin, Grafikerin, Zeichnerin und Schriftstellerin … 1933 nahm sie an einer Großausstellung in Breslau teil. Als Beginn der Diffamierungen durch die Nationalsozialisten wurde sie aus dem Künstlerbund ausgeschlossen und erhielt ein Ausstellungsverbot. … | https://de.wikipedia.org/wiki/Charlotte_E._Pauly

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Notiz: Helga Paris (* 21. Mai 1938 als Helga Steffens in Gollnow, Pommern; † 5. Februar 2024 in Berlin) war eine deutsche Fotografin, die durch ihre Alltagsfotografien in der DDR bekannt wurde | https://de.wikipedia.org/wiki/Helga_Paris — // — “ … Das Kunstmuseum Moritzburg Halle eröffnet am Freitag eine Ausstellung mit der berühmten Halle-Fotoserie von Helga Paris. „Häuser und Gesichter. Halle 1983–1985″ umfasst 101 Schwarz-Weiß-Fotos. Sie zeigen den damaligen Verfall und die Tristesse der Stadt. Vor 40 Jahren unterband die DDR-Staatsmacht eine Ausstellung der Bilder, erst 1990 wurden sie gezeigt. …“ | Aus: „Wie einst verbotene Fotos Halle berühmt machten“ Sandra Meyer (12.06.2026) | Quelle: https://www.mdr.de/nachrichten/sachsen-anhalt/halle/halle/helga-paris-ausstellung-kunst-museum-moritzburg-,helga-paris-ausstellung-kultur-news-100.html

[Das Reale, Symbolische & Imaginäre #107]

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https://mastodon.social/@loucyx/116930672545117547 (Lou Cyx, Juli 2026, 18:47): “ … Looks like the UK has the best activism campaign against Meta Glasses. …“ — //– Kontext #1 „They Live“ (1988): –> https://de.wikipedia.org/wiki/Sie_leben :: [“ … In einem Verschlag findet [John Nada] einen Karton, gefüllt mit Sonnenbrillen, denen er zunächst keine Bedeutung beimisst. Dennoch versteckt er sie und nimmt eine davon an sich. Als er sie aufsetzt, ist Nada erstaunt, denn durch die Sonnenbrille kann er keine Farben mehr sehen und die Gläser erzeugen nach dem Absetzen kurzzeitig starke Kopfschmerzen. Noch verwirrter wird er, als er mit der Brille durch die Innenstadt geht – Werbeplakate und Zeitschriften zeigen nur noch Befehle wie „Gehorche!“, „Konsumiere!“, „Schlafe weiter!“, „Heirate und pflanze dich fort!“ oder „Sieh fern!“. Auf allen Geldscheinen steht „Dies ist dein Gott!“ … // … „Sie leben“ [„They Live“ (1988)] ist einer der dunkelsten Filme John Carpenters und hat bis heute nichts von seiner bitteren Ironie eingebüßt. …“ // Literatur: Frank Schnelle: Suspense, Schock, Terror. John Carpenter und seine Filme. Verlag Robert Fischer, Stuttgart 1991, ISBN 3-924098-04-2 … ]

[Der abwesende Blick #16 … ]

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„… Hitchcock zeigt sich hier als ein Meister luzider Sachlichkeit, fast unberührt von dem, was seine Figuren erleiden. … “ | Zu: The Wrong Man (1956) | https://de.wikipedia.org/wiki/Der_falsche_Mann

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Sprecher aus dem Off: Ich war erstaunt über die rauen ungeschönten Kamerabilder aus einem New York der 50er Jahre. Es gab auch sogar eine Vorwegnahme: Das Schiff am Ende der Straße – wie bei Marnie!

Antwort aus dem Off: Ja das harte Schwarz-Weiß-Bild verzichtet auf weichgezeichnete Gesichter. Burks filmte in den realen Straßen New Yorks. Echten Gefängniszellen. Echte Gerichtssäle. Und ja, während das Schiff in Marnie (1964) weltberühmt wurde – hat Hitchcock diese exakte Bildkomposition tatsächlich schon acht Jahre zuvor in Der falsche Mann (1956) eingesetzt.


Frage aus dem Off: Das Motiv des riesigen Schiffes, das am Ende einer scheinbar normalen Wohnstraße aufragt, fasziniert – warum?

Antwort aus dem Off: Eine Straße symbolisiert im Film normalerweise Bewegung, Freiheit und Zukunft. Setzt man jedoch eine gigantische, unbewegliche Stahlwand an ihr Ende, wird diese Freiheit bedroht und blockiert. Für den Zuschauer entsteht das Gefühl der Beklemmung. Manny in Der falsche Mann (1956) oder Marnie in Marnie (1963) können nicht weiter, sie sitzen in einer Falle. Egal welchen Weg sie wählen – am Ende wartet eine unüberwindbare Barriere. Hitchcock liebte es, das Bedrohliche in das alltägliche, bürgerliche Leben einbrechen zu lassen. In Marnie blockiert das Schiff sprichwörtlich den Horizont und das Tageslicht des Viertels. Es ist eine unterschwellig sichtbar gewordene psychologische Blockade, die sich nicht einfach wegschieben lässt. In Der falsche Mann deutet das Schiff am Tag der Verhaftung auf das plötzliche, brutale Ende der Normalität hin. Ein riesiges Hochseeschiff gehört in den Hafen, nicht direkt neben die Vorgärten von Wohnhäusern. Ich denke durch diese visuelle Verschiebung erzeugte Hitchcock eine Emotion des leisen Unbebehagens.

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“ … As to the ship, after serving in World War II, it was decommissioned by the Navy in 1946 and sold into merchant service, where its name was changed from USS Duplin to SS Kathryn and it worked out of the piers seen in this film. After being bought and sold several times throughout the 1960s (as well as being renamed at least two more times), the ship was finally scrapped in January of 1971. …“

From: „NYC in Film: Finding movie locations in the Big Apple“ | https://nycinfilm.com/2018/08/09/the-wrong-man-1956/

[Das Reale, Symbolische & Imaginäre #106]

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… Wir erleben, was Freud und Lacan den „Wahn als Heilungsversuch“ nennen. Der Wahn ist bei Lacan nicht die Krankheit selbst, sondern der verzweifelte Versuch des psychotischen Subjekts, die zusammengebrochene Welt mit den Mitteln des Imaginären neu aufzubauen und das Loch im Symbolischen abzudichten. Der Wahn ist in der lacanschen Lesart das Flickwerk, mit dem sich der Psychotiker eine eigene, tragfähige Ersatz-Ordnung baut, um nicht im nackten, traumatischen Realen zu ertrinken. … [Stimme aus dem Off, 2026]


Fortunato (Vincent Price) und Annabel Herringbone (Joyce Jameson) und der Kopf
von Montresor (Peter Lorre)

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Kontext –> Tales of Terror (Episode: „Die schwarze Katze“ – sie basiert auf „Die schwarze Katze“ und „Das Fass Amontillado“ von E. A. Poe) // (USA, R: Roger Corman, 1962) | https://de.wikipedia.org/wiki/Der_grauenvolle_Mr._X | https://de.wikipedia.org/wiki/Der_schwarze_Kater | https://de.wikipedia.org/wiki/Das_Fass_Amontillado

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Frage aus dem Off: Gestern Nacht, als ich Tales of Terror sah, da stutze ich bei der Szene in der Peter Lorres abgetrennter Kopf eine Rolle spielte. Ich musste lachen und wusste nicht warum. Was hat es mit dem Kopf auf sich?

Stimme aus dem Off: Montresor (Peter Lorre) verliert durch seine Sucht, durch Rausch, durch Eifersucht seinen klaren Kopf. Unter Alkoholeinfluss imaginiert er seine Frau und ihren Liebhaber im Keller seines Hauses. Montresor wird somit Zeuge seiner eigenen physische Zerstückelung. Fortunato (Vincent Price) und Annabel Herringbone (Joyce Jameson) werfen sich neckisch und lachend den abgetrennten Kopf von Montresor zu. Nach Lacan ist „Das Reale“ immer etwas Unfassbares, Unsagbares, nicht Kontrollierbares, eine Art von Horror oder Verletzung. Durch das gegenseitige Zuwerfen von Lorres Kopf zeigt das fremdgehende Paar den Ehebruch als Spiel, als Spaß. Die Szene balanciert auf der Grenze von Umheimlichkeit und Humor. Das Körperteil verliert seine menschliche Würde und wird zum bloßen Objekt. Nach Freud wäre der Vorgang vielleicht der Triumph des „Es“ über das „Über-Ich“. Der Kopf als moralische Instanz, das kontrollierende Auge wird als Spielzeug benutzt. Der Tod und somit auch die physische Zerstückelung gehören hingegen zum „Realen“ – jenem Bereich, der sich nach Lacan der Sprache entzieht.

Frage aus dem Off: Ich würde das spätere Einmauern des Liebespaares im Keller als offensichtliches Bild für Verdrängung deuten – Hat Montresor (Peter Lorre) ein Problem mit seinem „Es“?

Stimme aus dem Off: Nunja, es ist ein deutliches Bild: Montresor versucht, die Realität wegzusperren. Ja, das Einmauern des Liebespaares im Keller ist ein offensichtliches Symbol für Verdrängung – im Freud’schen Sinne geht es um Repression. Wenn wir uns jedoch Montresors Psychodynamik genau ansehen, zeigt sich ein faszinierendes Paradoxon: Er hat kein Problem mit seinem „Es“ – sondern er hat seinem „Es“ die absolute Herrschaft überlassen, um sein tief gekränktes „Ich“ zu retten.
In der Psychoanalyse wird das Haus oft als Metapher für die menschliche Psyche verwendet: Die oberen Etagen und das Wohnzimmer sind das „Ich“ – das Bewusstsein, die Fassade nach außen. Der düstere, feuchte Keller hingegen ist das „Es“ – der Ort, an dem die dunklen Triebe, verbotenen Wünsche und traumatischen Erinnerungen hausen. Montresors Frau und Fortunato haben miteinander geschlafen, haben ihn gedemütigt. Sein Selbstwertgefühl ist zerstört. Anstatt die Situation rational durch eine „Ich-Leistung“ zu lösen, übernimmt das „Es“ das Kommando. Das „Es“ kennt keine Moral, keine Logik und keine Zeit – es fordert sofortige, brutale Triebbefriedigung – hier sehen wir den Destruktionstrieb – den Todestrieb Thanatos – bei der Arbeit. Der Mord Montresors am Liebespaar ist ein ungefilterter Ausbruch von Thanatosenergie. Freud betonte nicht zu Unrecht, dass das Verdrängte die Tendenz hat, wieder an die Oberfläche zu kommen. Es geht dann später um „Die Wiederkehr des Verdrängten“ – und genau das passiert im Film – durch die versehentlich mit eingemauerten Katze! Die Katze fungiert in dieser Filmepisode als das externe Gewissen, das er ebenfalls versucht hat, im Keller zu begraben. Das Unbewusste lässt sich nicht dauerhaft einmauern. Je tiefer jemand ein Trauma oder eine Schuld vergräbt, desto lauter und unheimlicher schreit es am Ende – wie hier die Katze – heraus.

Frage aus dem Off: Was genau ist mit Montresor passiert?

Stimme aus dem Off: Annabel Herringbone (Joyce Jameson) und Fortunato (Vincent Price) haben als Liebespaar die symbolische Ordnung von Montresor (Peter Lorre) zerstört. Sie haben die Ehe – ein symbolischer Vertrag – verletzt und Montresor seiner Rolle als Ehemann beraubt. Dazu kommt: Ein Kernkonzept Lacans ist der „Blick“, der nicht das physische Sehen meint, sondern der darauf abzielt wie wir von der Welt und den Anderen wahrgenommen und bewertet werden. In der besprochenen Szene haben die Liebenden den Kopf von Peter Lorre hin- und hergeworfen und ihn ausgelacht. Sie besaßen die Macht des Blicks. Sie machten ihn zum Objekt. Durch das Einmauern entzieht Montresor sich ihrem Blick endgültig. Er sperrt sie in die absolute Dunkelheit des Kellers, wo die Liebenden nun hilflos gefangen sind. Gleichzeitig weiß er, dass sie hinter der Wand im Dunkeln verfaulen. Sie sind nun dazu verdammt, für immer in diese Dunkelheit zu starren. Er hat den Blick kontrolliert und das Paar dadurch machtlos gemacht.

Frage aus dem Off: Noch mal zurück zur schwarzen Katze – Ich hatte sofort eine Assoziation. Ich Dachte an die Katze in „Der dritte Mann“ [Carol Reed aus dem Jahr 1949 –> https://de.wikipedia.org/wiki/Der_dritte_Mann]. Was gibt es bei der der schwarzen Katze zu entdecken?

Stimme aus dem Off: Dabei ist die Katze in „Der dritte Mann“ gar keine schwarze Katze. Aber der Gedanke die zwei sehr unterschiedlichen Filme zu verknüpfen ist nicht durchweg abwegig. Die Katze erfüllt in beiden Filmen eine fast identische Funktion: Sie ist die unbestechliche Detektivin des Unbewussten. Spinnen wir den Gedanken weiter, denn es gibt eine Verbindung zwischen dem Keller von Montresor und der Wiener Kanalisation eines Harry Limes. Es ist eine psychologische Perspektivachse. Carol Reed filmt in „Der dritte Mann“ die Ruinen und Kanalisation Wiens in extrem schiefen Winkeln. Sie zeigen eine Welt, die moralisch „aus den Fugen“ geraten ist. Roger Corman nutzt in seinen Poe-Verfilmungen exakt dieselbe Technik, um Montresors (Peter Lorres) alkoholisierten Wahn und seine Desorientierung einzufangen. Ich denke wir dürfen mutmaßen: Die eingemauerte schwarze Katze repräsentiert das „Reale“ – jenen Teil der Wirklichkeit, der sich nicht kontrollieren, nicht symbolisieren und nicht einmauern lässt. Montresor dachte, er hätte eine perfekte, saubere Mauer im Feld des Symbolischen errichtet. Doch das Schreien der Katze bricht durch die Wand. Es zeigt: Das Reale kehrt immer zurück und zertrümmert die Illusion der totalen Kontrolle. Sowohl Harry Lime als auch Montresor dachten, sie seien die Kontrolleure des Blicks. Und es gibt noch eine Parallele: Lime versteckt sich in der Untergrundkanalisation von Wien und Montresor will im Keller etwas verstecken. Die Katze bricht jeweils in diese symbolische Ordnung ein. Sie „spricht“ nicht, aber ihr Verhalten lenkt den Blick der Außenwelt. Sie zwingt das Verborgene ans Licht.

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Eine Katze an Harrys glänzendem Schuh.

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Frage aus dem Off: Für mich war die Katze in den beiden Filmen ein Symbol, oder ein Hinweis auf die Intelligenz der Erotik, die unverfügbare Gewalt der Lust.

Stimme aus dem Off: Ich wusste, dass jetzt kommen würde (die Stimme aus dem Off lacht). Das ist ein anderer Aspekt. Aber es stimmt, die Katze agiert in beiden Filmen als das bindende Glied, das die Geheimgänge des Unbewussten kennt. Sie bewegt sich mühelos zwischen Licht und Schatten, zwischen Leben und Tod – und sie weiß intuitiv, wo die Leidenschaft – oder das Verbrechen aus Leidenschaft – verborgen liegt. Indem sie sich in der Nacht an Harry Limes Beine schmiegt oder aus der Wand von Montresors Keller schreit, macht sie eine unsichtbare, erotische Spannung im Raum physisch greifbar. Und ja, damit geht es auch um die unverfügbare Kraft der Erotik. Es geht in beiden Filmen tatsächlich um damals gesellschaftlich verbotene Lust. Das Schreien der Katze hinter der Wand. Das Umspielen von Harry Limes Schuhe. Das offensichtliche ablehnende Verhalten der Katze gegenüber dem „nicht begehrten Mann“ – wie es bei Anna Schmidts Katze und Holly Martins in „Der dritte Mann“ der Fall ist – und eben auch gerade in der Schlussszene von The Third Man seinen Ausdruck findet, wenn Anna Schmidt kalt an Holly Martins vorbeiläuft – all das hat zu tun mit einem ungezähmtem Aufbegehren der erotischen – und auch destruktiven – Triebe, die sich nicht lebendig begraben lassen.

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The Third Man (1949): Anna Schmidt (Alida Valli) würdigt
Holly Martins (Joseph Cotten) keines Blickes.

[Melancholie und Geschichtsschreibung #2 … ]

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… Journalisten reduzierten den Film oft auf die maritime Romantik und die Strahlkraft des Hauptdarstellers. Typische Kritiken … lasen sich wie folgt: „Hans Albers in seiner absoluten Paraderolle als singender, rauhbeiniger Seemann mit dem Herz am rechten Fleck – ein zeitloser Geniestreich voller hanseatischem Charme.“ Die subtile Trauer und die düstere politische Entstehungszeit traten in der Berichterstattung in den Hintergrund. …

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Hans Söhnker (als Georg Wilhelm Scholz) in „Große Freiheit Nr. 7“ (Helmut Käutner, 1944)
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“ … Die Akteure – betrunken, rauchend, sich prügelnd, mit außerehelichen Liebesverhältnissen – entsprachen nicht dem offiziellen Idealbild von deutschen Frauen und Seeleuten. Goebbels hatte zuvor schon durchgesetzt, dass die Hauptfigur „Hannes“ und nicht „Johnny“ heißen soll. Er fand auch, der Film sei zu schwermütig, unterstrichen durch die Musik, wie Beim ersten Mal, da tut’s noch weh, oder könne gar politische Anspielungen enthalten, wie in La Paloma die Worte „… Einmal muss es vorbei sein“. Großadmiral Karl Dönitz empfand den Film sogar als „wehrkraftzersetzend“. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Freiheit_Nr._7 (2 Juli 2026) | https://web.archive.org/web/20160719201833/http://www.freddy-albers.de/grosse-freiheit-nr-7
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“ … [Zu Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner, 1944)] … „Alter deutscher Farbfilm (…) Nicht wegen der realistischen Milieuschilderung, sondern im Hinblick auf seine sittliche Indifferenz (voreheliche Hingabe) wird vom Besuch abgeraten. (Die frühere Klassifikation 4 [„Der Film wird abgelehnt“] konnte durch nachträgliche Schnitte gemildert werden.) (Klassifikation 3 [„Vom Besuch wird abgeraten“]) … “ – Aus: „6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Handbuch V der katholischen Filmkritik, Verlag Haus Altenberg, Düsseldorf 1963, S. 169.“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Gro%C3%9Fe_Freiheit_Nr._7

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Hans Albers (als Hannes Kröger) und Ilse Werner (als Gisa Häuptlein)

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( … Und wieder die Fragen aus dem Off. Da der Fragesteller unsichtbar bleibt, wirkt die Situation für die Leser vielleicht wie ein privates Selbstgespräch oder ein Geständnis. …)

Frage aus dem Off: Wir sehen gespeicherte Zeit. Wie genau änderte sich der Blick über die Jahre auf den Film?

Stimme aus dem Off: Im Jahr 1943-1944 finanzierte das Propagandaministerium den Film, um zu unterhalten, um vom Alltag im Krieg abzulenken. Regisseur Helmut Käutner schuf jedoch ein schwermütiges Drama mit einem Antihelden. Der Film wurde wegen „Verunglimpfung des deutschen Seemanns“ verboten. Dass die Premiere von „Große Freiheit Nr. 7“ am 15. Dezember 1944 im besetzten Prag (im damaligen „Protektorat Böhmen und Mähren“) stattfand – und nicht in Berlin oder der eigentlichen Kulissenheimat Hamburg, hatte politische, zensurtechnische und logistische Gründe. Nach der Fertigstellung des Films Ende 1944 war Propagandaminister Joseph Goebbels über das Ergebnis tief verärgert. Der Film war melancholisch. Das Verbot von Goebbels bezog sich explizit auf das Inland, um die deutsche Bevölkerung im totalen Krieg nicht zu „demoralisieren“. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs erwartete die NS-Führung heroische Durchhaltefilme – wie Kolberg. Großadmiral Karl Dönitz und Propagandaminister Joseph Goebbels intervenierten persönlich. Das Urteil: Der Film zeichne ein zutiefst „undeutsches“, bürgerlich-dekadentes und defätistisches Bild. Die Zensoren monierten, der deutsche Seemann werde hier als „Trinker, Amüsierfritze und raufendes Subjekt“ dargestellt, das sich im Rotlichtmilieu herumtreibe. Legendär ist die behördliche Begründung für das Reichsverbot: „Deutsche Seeleute betrinken sich nicht und weinen nicht um Frauen – sie kämpfen für das Vaterland.“

Frage aus dem Off: Kommen wir zur Nachkriegszeit!

Stimme aus dem Off: Die Alliierten gaben den dann als unverdächtig geltenden Film frei. Die Presse feierte ihn als Sehnsuchtsort, der das zerstörte Hamburg auf der Leinwand konservierte. Hans Albers wurde endgültig zur Identifikationsfigur. Die Presse feierte den Film als poetisches, zutiefst menschliches Meisterwerk abseits von Ideologie. Der Film wurde als „politisch völlig unbedenklich“ und „künstlerisch wertvoll“ eingestuft, da er im Gegensatz zu den UFA-Propagandawerken ein rein privates Schicksal ohne jegliche NS-Ideologie zeige. Während die Kulturkritik schwärmte, gab es vonseiten der kirchlichen Filmdienste moralische Rügen. Sie beurteilten die Handlung als „sittlich bedenklich“, da das dargestellte Milieu aus Prostitution, Alkohol und unehelichen Beziehungen der Jugend kein gutes Vorbild liefere. In den Jahrzehnten des Wirtschaftswunders wandelte sich der Blick hin zu einer unpolitischen Verklärung. Der Film wurde im Fernsehen der Bundesrepublik und der DDR zum Dauerbrenner. Das prägende Urteil: Der Film wurde zum Prototyp des „Kulturguts“ erhoben. Journalisten reduzierten den Film oft auf die maritime Romantik und die Strahlkraft des Hauptdarstellers. Typische Kritiken aus dieser Ära lasen sich wie folgt: „Hans Albers in seiner absoluten Paraderolle als singender, rauhbeiniger Seemann mit dem Herz am rechten Fleck – ein zeitloser Geniestreich voller hanseatischem Charme.“ Die subtile Trauer und die düstere politische Entstehungszeit traten in der Berichterstattung in den Hintergrund.

Frage aus dem Off: Und heute – im Jahr 2026?

Stimme aus dem Off: Mit zeitlichem Abstand blickt die moderne Filmwissenschaft neu auf das Werk. Das prägende Urteil: Der Film wird heute als „subversives Meisterwerk des verdeckten Widerstands“ und als „Demontage des Helden“ analysiert. „Trotz aller Dichte der Darstellung ist die Art von Albers […] die Demontage der Helden – und das 1943! […] Aus dem rauhen Seemann wird ein Leidender.“

Frage aus dem Off: Was bleibt?

Stimme aus dem Off: Im kollektiven Gedächtnis und in der Retrospektive änderte sich der Blick hin zu einer Würdigung der filmischer Ästhetik. Historiker und Feuilletons betrachten den Film heute als faszinierenden Balanceakt zwischen NS-Ästhetik und subversiver Freiheit. Ein moderner Blick würde die Liebesgeschichte zwischen Hannes und Gisa – gespielt von Ilse Werner – vielleicht viel kritischer beleuchten: Heute würde man die Dynamik von Macht, Alter, Abhängigkeit und das Konzept von „Gaslighting“ oder Besitzansprüchen in dieser Beziehung viel schärfer analysieren als 1944. Während man den Film früher oft nur als nostalgischen Musik- und Heimatfilm oder als Albers-Klassiker sah, würde eine heutige Analyse den Film vielleicht als komplexes, psychologisches Drama und als Meisterwerk des filmischen Widerstands durch Ästhetik begreifen.

Frage aus dem Off: Hat sich Helmut Käutner in der Retrospektive zu seinem Film geäußert?

Antwort aus dem Off: Helmut Käutner hat sich in der Retrospektive – vor allem in Interviews und Rückblicken der Nachkriegsjahrzehnte geäußert. Dabei wehrte er sich dagegen, als politischer Widerstandskämpfer verklärt zu werden, offenbarte aber rückblickend, dass er das Prinzip der Tarnung perfektionieren musste. Käutner erklärte damit seine Strategie: Die bewusste Verweigerung jeglicher NS-Symbolik oder Durchhalteparolen in „Große Freiheit Nr. 7“ war für ihn ein Akt der passiven Sabotage. Er nutzte das Geld des Propagandaministeriums, um eine rein private, zutiefst melancholische Welt zu erschaffen, die der verordneten NS-Ideologie der „harten, siegreichen Männer“ diametral widersprach.

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Kontext #1:

“ … Das Gesetz zur Vorführung ausländischer Filmstreifen vom 23. Juni 1936 gab dem NS-Propagandaministerium die alleinige Entscheidungsbefugnis über die Vorführungszulassung. Deutsche Revue-, Musical- und Spielfilme mussten nach der Einführungsbeschränkung auch den Mangel an ausländischen, vor allem amerikanischen Filmen ausgleichen. Ab 1937 stand die Filmindustrie gänzlich unter staatlicher Kontrolle. Die Produktion von Unterhaltungsware wurde von der NS-Führung zu einem Staatsziel erklärt. …“ | https://de.wikipedia.org/wiki/Deutscher_Film

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Kontext #2:

“ … Mit einem sehr geschulten Auge für die Lebensläufe der einzelnen Akteure im Nationalsozialismus zeigt die Autorin, wie sehr die einflussreichen Männer der jungen Bundesrepublik in ihrer Sprache und Mentalität noch mit der NS-Zeit verwoben waren. So wünschten sich nicht wenige Minister, Kardinäle, Mediziner, Kriminalbeamte und Soziologen „Jugendschutzlager“ (S. 41), redeten von moralischen „Zersetzungserscheinungen“ und „Entartung“ (S. 292), forderten eine „Volkszensur“ (S. 121) gegen das „amerikanische Idol der Pressefreiheit“ (S. 57) und schwadronierten im Zuge der Entrüstung über die Kinsey-Studie von „Entgeistigung, Entmenschlichung, Verflachung, Vernichtung, Chaos“ (S. 191). Steinbacher sieht darin in erster Linie einen seit dem Kaiserreich tobenden Abwehrkampf konservativer Kräfte gegen „die Moderne“. … “ | Aus: Massimo Perinelli, Rezension zu: Steinbacher, Sybille: Wie der Sex nach Deutschland kam. Der Kampf um Sittlichkeit und Anstand in der frühen Bundesrepublik. München 2011 , ISBN 978-3-88680-977-6 , in: H-Soz-Kult (05.08.2011) | Quelle: https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-15530

[Journalismus #30 … ]

Veröffentlicht am | Von lemonhorse

… Dasselbe Muster läuft gerade weltweit: Sender, die zur Gefolgschaft werden, Wähler, die den lautesten Vereinfacher belohnen, ein Publikum, das die bequeme Lüge der unbequemen Wahrheit vorzieht. … Die Figuren wechseln. Der Mechanismus bleibt. … Es reicht, die Wahrheit für genauso käuflich zu halten wie alles andere. Dann ist jeder Lügner nur ehrlicher als die, die noch behaupten, es gebe Fakten. …
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Bild: Marton Monus
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Nihi Liana (08.07.2026): “ … [ … „In Ungarn haben von Viktor Orbán geprägte Sender nach dessen Abwahl den Sendebetrieb eingestellt. Statt des üblichen Programms wurde eine Entschuldigung gesendet.“ …] 16 Jahre täglicher Propaganda funktionieren nicht durch einen Mann allein. Orbán hat den Apparat gebaut, aber gesendet haben Redakteure, moderiert haben Sprecher, finanziert haben Geschäftsleute, geschaut und geglaubt haben Millionen. Jede Lüge brauchte jemanden, der sie schreibt, jemanden, der sie ausstrahlt, und viele, die sie hinnehmen. Genau das macht Machtkorruption so einfach: Sie braucht keine Überzeugungstäter, nur Mitmachende und Wegschauende. Der Satz auf dem Bildschirm, „wir haben jahrelang gelogen„, klingt nach Reue. In Wahrheit ist es dieselbe Belegschaft, die gestern noch lieferte und heute die Verantwortung an ein abstraktes Wir abschiebt. Niemand war es, alle waren es. Und das ist kein ungarisches Sonderproblem. Dasselbe Muster läuft gerade weltweit: Sender, die zur Gefolgschaft werden, Wähler, die den lautesten Vereinfacher belohnen, ein Publikum, das die bequeme Lüge der unbequemen Wahrheit vorzieht. Orbán fiel, weil eine Mehrheit sich abwandte. Er stieg auf, weil eine Mehrheit ihn trug. Die Figuren wechseln. Der Mechanismus bleibt. Er lebt von denen, die klatschen, und von denen, die schweigen. Wie seit vielen tausend Jahren. Wir tragen Wissen und Erkenntnisse der gesamten Menschheit in der Hosentasche spazieren, und doch… Für mich fällt das in den Komplex unserer intrinsischen Bereitschaft zur Korruption. Die beginnt und existiert immer im Kleinen und es liegt an uns allen ob wie wächst und zerstört. Zwang hat viele Spielarten. Die Lebensgrundlage zu riskieren ist sicher eine, die meisten Menschen haben Verantwortung für eine Familie. Courage und Gemeinsinn stehen da oft hintendran oder werden unterdrückt. … [Korruption] braucht keine Überzeugungstäter, nur ein Anreizsystem. Wer die Regierungsmeinung vertritt, bekommt Gehalt und Status, wer sie verweigert, räumt Regale ein. Bei dieser Wahl entscheiden sich die meisten für die Miete. … Es waren selten Fanatiker, die ein Unrechtssystem trugen, sondern Mitläufer mit Familie und Rechnungen. Hannah Arendt nannte das die Banalität des Bösen: keine Monster, sondern Menschen, die funktionieren, weil Funktionieren belohnt wird. … Deshalb ist die Entschuldigung eines ganzen Senders auch so wohlfeil. Das abstrakte Wir übernimmt Verantwortung, damit kein Einzelner es muss. Und deshalb reicht es nicht, die Figuren auszutauschen. Solange das System Anpassung belohnt und Integrität bestraft, steht der nächste Apparat schon bereit, mit neuem Personal, das exakt dasselbe tut. … Trump nennt jede unbequeme Berichterstattung „Fake News“, Vance verdreht Studien und Statistiken im Sekundentakt, Putin lässt „ausländische Agenten“ markieren, die AfD spricht vom „Lügenpresse“-Kartell. Vier Varianten, ein Mechanismus: die Quelle diskreditieren, damit die Botschaft nicht mehr zählt. Wer nicht mehr unterscheiden kann, was wahr ist, glaubt am Ende dem, der am lautesten und selbstsichersten auftritt (das wird dann gerne mit Autorität verwechselt, der man folgen will). Das ist keine Meinungsverschiedenheit über Inhalte, das ist ein Angriff auf die gemeinsame Grundlage, überhaupt noch über Inhalte streiten zu können. Hannah Arendt hat es beschrieben: Das ideale Subjekt totalitärer Herrschaft ist nicht der überzeugte Nazi, sondern der Mensch, für den der Unterschied zwischen wahr und falsch nicht mehr existiert. … Es reicht, die Wahrheit für genauso käuflich zu halten wie alles andere. Dann ist jeder Lügner nur ehrlicher als die, die noch behaupten, es gebe Fakten. … “ | Kommentar zu „Sender entschuldigt sich für Lügen während Amtszeit von Viktor Orbán“ (8. Juli 2026) | Quelle: https://www.zeit.de/politik/ausland/2026-07/ungarn-rundfunksender-m1-kossuth-radio-viktor-orban-peter-magyar-gxe
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Verhärtet: “ … Die haben gelogen? Wie ungeschickt! Das kann man doch inzwischen viel eleganter machen mit weglassen, kommentieren und Framen. …“
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In Memory Of Helmut S.: “ … Leider gibt es ja immer wieder Menschen, die der Meinung sind, wenn die Berichterstattung nicht ihre favorisierte Partei hofiert oder sogar kritisiert, wären es Lügen. …“

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Das sollte man nicht so verbissen sehen: “ … Interessant, dass unsere Regierung gerade jetzt vor hat, das Informationsfreiheitsgesetz zurück zu fahren. … Zuviel Wahrheit schadet nur? …“ // Kontext [ –> [„Journalistin scheitert: BND-Akten zu Adolf Eichmann bleiben geheim“ Jochen Zenthöfer (05.06.2026) – Eine Journalistin ist vor dem Bundesverwaltungsgericht mit dem Versuch gescheitert, BND-Akten aus dem Jahr 1960 einzusehen. Damals wurde der NS-Verbrecher Adolf Eichmann gefasst. Was beim BND los war, bleibt geheim | https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien-und-film/medienpolitik/gericht-eichmann-akten-des-bnd-bleiben-geheim-200901879.html | Kontext: Otto Adolf Eichmann (* 19. März 1906 in Solingen, Deutsches Reich; † 1. Juni 1962 in Ramla, Israel) war ein deutscher SS-Obersturmbannführer und NS-Verbrecher. … | https://de.wikipedia.org/wiki/Adolf_Eichmann] | Oder „Generalbundesanwalt will Akten nicht herausrücken“ André Zuschlag (4.5.2026) | Quelle: https://taz.de/Hamburger-NSU-Forschungsgruppe/!6171730/ | Oder „Kritische Cum-Ex-Dokumente vorenthalten: „Wir haben Olaf Scholz – das ist nicht gut““ Carsten Janz (22.01.2024) | Quelle: https://www.t-online.de/nachrichten/deutschland/innenpolitik/id_100321264/olaf-scholz-im-cum-ex-skandal-so-schuetzt-die-bundesregierung-den-kanzler.html | Oder „Ungewöhnlicher Vorgang im Bundestag: Scheuer lässt Maut-Akten als geheim einstufen“ (18.12.2019) | Quelle: https://www.tagesspiegel.de/politik/ungewoehnlicher-vorgang-im-bundestag-scheuer-laesst-maut-akten-als-geheim-einstufen/25346828.html | Oder „Verfassungsgericht in Karlsruhe: Regierung darf Rüstungsexporte geheim halten“ (21.10.2014) | Quelle: http://www.spiegel.de/politik/deutschland/ruestungsexporte-regierung-darf-waffendeals-geheim-halten-a-998315.html | usw.]
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Kontext #1:

https://de.wikipedia.org/wiki/Informationsfreiheitsgesetz

https://netzpolitik.org/2026/informationsfreiheit-schwarz-rot-plant-frontalangriff-auf-journalismus-und-transparenz/

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Kontext #2:

“ … In gesellschaftlichen Fragen vertrat die Fidesz unter Orbán rechtskonservative Positionen. Er betonte dabei insbesondere die Rolle der christlichen Kirchen und der traditionellen Familie. Autoritarismus und Nationalismus sind in der Rhetorik und Politik von Fidesz stark verankert. … „[V]on den in Westeuropa akzeptierten Dogmen und Ideologien“ müsse sich Ungarn „lossagen“. Sieger im Wettlauf um die beste Staatsform seien, so Orbán, „Singapur, China, Indien, Russland, die Türkei“. Daher gebe er in seiner Arbeit, die „neue Organisationsform“ Ungarns „zu schmieden“, bei aller „Berücksichtigung“ der Menschenrechte und der Individuen etwas anderem den Vorrang: der Nation als „Gemeinschaft, die organisiert, gestärkt, ja sogar aufgebaut werden“ müsse. … Andreas Schedler und Petra Thorbrietz erklärten das System 2026 als Kleptokratie. …“ | https://de.wikipedia.org/wiki/Viktor_Orb%C3%A1n

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Orbánismus (oder eingedeutscht: Orbanismus) bezeichnet die politische Ideologie von Viktor Orbán, dem ehemaligen ungarischen Ministerpräsidenten. Sie ist geprägt von Nationalismus, Nationalkonservatismus, gesellschaftspolitischem Konservatismus und Illiberalismus. … 2010 formulierte Orbán das Ziel, ein neues System zu schaffen, das eine breite nationale Einheit repräsentiert und die Interessen der Gemeinschaft berücksichtigt. Im Gegensatz dazu wurde Vetternwirtschaft zum dominierenden Faktor im System. … | https://de.wikipedia.org/wiki/Orb%C3%A1nismus

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Kontext #3:

[ … Zum Spannungsfeld zwischen Nekropolitik und Journalismus. Es geht um das Dilemma, wie Medien über die systematische Ausübung staatlicher oder struktureller Macht – über Leben und Tod berichten. Durch rein bürokratische oder stark technokratische Sprache (z. B. „Flüchtlingsströme“, „Kollateralschäden“) verschleiert Journalismus manchmal die direkte, tödliche Konsequenz politischer Entscheidungen. So wird die strukturelle Gewalt für das Publikum quasi unsichtbar gemacht. Es geht zugleich um die Frage, ob bei der eigenen Berichterstattung permanent für unterschiedliche Krisen und Opfergruppen mit zweierlei Maß gemessen wird. Beispielsweise geht es dabei dann um die medial vermittelte Haltung, um das Legitimieren, wer bedeutsam ist, wer auf Mitgefühl hoffen darf – und wer dem Tod überlassen werden kann. …]
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“ … Es braucht viel Selbstgefälligkeit, um von einem komfortablen Großstadt-Schreibtisch aus seinen Text so belehrend wie zynisch beginnen zu lassen mit den Worten: „Auch Lebensretter müssen sich Kritik gefallen lassen.“ Das ist der erste Satz eines „Zeit Online“-Artikels von Ulrich Ladurner [https://www.zeit.de/politik/ausland/2019-06/sea-watch-3-seenotrettung-fluechtlinge-italien-kueste]. Es geht um die Sea-Watch-Kapitänin Carola Rackete und den Rechtsbruch, den sie beging, als sie durch Anlegen an die italienische Küste 42 Menschen das Leben rettete. Der Satz suggeriert: Auch etwas unbestreitbar Richtiges zu tun, kann falsch sein. Das ist Skalpell-Journalismus, differenzieren um der Differenzierung Willen, pragmatisch, klinisch, ein Einstieg wie operiert in einem sterilen Raum ohne Moral. …“ | Aus: „Gegen die falsche Ausgewogenheit: Weniger Ob, mehr Wie wagen!“ Samira El Ouassil (Juli 2019) | Quelle: https://uebermedien.de/39633/gegen-die-falsche-ausgewogenheit-weniger-ob-mehr-wie-wagen/
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Sauertöpfische Grundel sagt: 2. Juli 2019 um 9:01 Uhr “ … Ich warte in der FAZ oder Zeit noch auf Artikel wie: „Pro und Contra zu Noteinsätzen auf deutschen Straßen“, „Sollte man adipöse oder rauchende Menschen Nothilfe leisten?“, „Haben Mountainbiker ein Recht auf Bluttransfusionen?“, etc. Schließlich steht ja bei all diesen Beispielen die berechtigte Erwartung, dass man durch die Einschränkung der Nothilfe abschreckende Bilder schafft, die Menschen davon abhalten unnötig Auto zu fahren, zu fressen, zu rauchen oder sich bei unnötigem Extremsport in Gefahr zu bringen. Anyway: Noch unke ich, aber die Chancen stehen gar nicht so schlecht, dass wir in einigen Jahren über genau diese Dinge diskutieren werden. …“

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“ … [René Martens kommentiert die Medienberichterstattung (08.07.2026)] … Jens Brodersen […] „Wir wissen doch, gerade in unserem hyperneoliberalen Zeitalter, das Einzige, was zählt, ist Wirtschaftsleistung und Geld (…) Wir müssen alles dem Wirtschaftswachstum unterordnen und dem Wachstum von Deutschland und so weiter. Das ist das Allerwichtigste (…) Normalerweise ist das immer das Argument, aber nie in der Klimakrise – (obwohl) der Wirtschaftsleistungsverlust in einer Hitzewelle (…) pro Tag 413 Millionen Euro (beträgt). 413 Millionen Euro Wirtschaftsleistungsverlust pro Hitzewellentag!“ … An anderer Stelle kritisiert Patrick Breitenbach die unausgesprochene Devise „Servicejournalismus statt Systemkritik“. Mit „Servicejournalismus“ sind in diesem Fall Tipps, wie man richtig lüftet, und Ähnliches gemeint. Breitenbach weiter: „Dadurch wird die Hitze wie so ein unabwendbares natürliches Schicksal behandelt und wieder, wie so oft, ins Private verlagert“, anstatt (…) sie als das zu benennen, was es halt ist“, nämlich Ausdruck „einer zutiefst strukturellen Systemkrise“. … Was [im Journalismus] fehle, sei „der systematische Blick auf die langfristigen Folgen …“ … Vor allem werde nicht berichtet, „dass wir mehr oder minder sehr stramm und stabil auf einen kompletten Kollaps der Gesellschaft hinzulaufen“ – und ausgeblendet, dass die „Grundursache“ dafür „die Art unseres Wirtschaftens seit mehreren Jahrzehnten“ sei, „nämlich diese fossile Industrie, die das Ganze erst verursacht hat“. … Breitenbach/Brodersen rekurrieren … daher auch auf den Begriff der „Nekropolitik“, den der Philosoph Achille Mbembe geprägt hat … : „Während Milliardäre von Freedom Cities, Mars-Kolonien und unsterblichen Genies träumen, sterben Kobalt-Arbeiter im Kongo, ertrinken Menschen im Mittelmeer und verarmen ganze Bevölkerungen systematisch. Das ist kein Versagen des Systems – das ist das System. Achille Mbembes Konzept der Nekropolitik liefert den analytischen Schlüssel: Souveränität definiert sich nicht durch Gesetze oder Grenzen, sondern durch die Macht zu entscheiden, wer lebenswert ist – und wer dem Tod überlassen werden darf.“ Auch die Nicht-Maßnahmen beim Klimaschutz und die am Beispiel der Hitzewelle beschriebenen Nicht-Reaktionen auf die Folgen der eigenen Tatenlosigkeit muss man als Teil einer Art Gesamtkonzept sehen.„Was ich bislang aus den Plänen der Regierung lese, ist ein pauschales Misstrauen gegenüber der Bevölkerung (…) Und eine Verachtung von dem, was als ‚Schwäche‘ wahrgenommen wird“, schreibt die freie Hörfunkjournalistin Nora Hespers [auf] Bluesky. Anlass des Posts ist ein Angriff auf in Armut lebende Kinder [https://www.tagesspiegel.de/politik/sparmassnahme-von-schwarz-rot-regierung-will-25-euro-zuschlag-fur-arme-kinder-streichen-15808263.html] und vor allem ein Angriff auf Psychotherapeuten und ihre Klienten. Der Verbund selbstständiger Psychotherapeut:innen [ist] alarmiert: „Am 5. Juli ist ein Änderungsantrag bekannt geworden, der psychotherapeutischen Praxen die wirtschaftliche Grundlage entziehen wird. Wenn CDU/CSU und SPD diesen Antrag am 10. Juli beschließen, bedeutet das nicht weniger als den Beginn der flächendeckenden Abschaffung psychotherapeutischer Praxen.“ … [„Arm sein wird bestraft. Kind sein wird bestraft. Alt sein wird bestraft. Alles, was nicht produktiv ist, wird unter den Generalverdacht der Leistungsunwilligkeit gestellt.“] … [gebrochen werden] „fundamentale Gesellschaftsverträge“, schreibt der Verband weiter, von einem Rückfall „in vorhumanistische Zeiten“ ist ebenfalls die Rede. …“ … [https://www.zeit.de/arbeit/2026-07/honorarkuerzung-psychotherapeuten-landessozialgericht-berlin-brandenburg-kbv] … Eine große Herausforderung für Journalisten besteht nun darin, mit einer Regierung umzugehen, die nicht einmal den geringsten Anschein erweckt, Politik für die Bürger zu machen. Was bisher aber fehlt, hat Georg Diez in seinem aktuellen Substack [https://georgdiez.substack.com/p/surrealismus-und-antifaschismus] in einem anderen Kontext formuliert: „die Form, der Wille, das Potential, sich dem entgegenzustellen, was sich als repressive Normalität formiert“. …“ | Aus: „Kolumne: Das Altpapier am 8. Juli 2026 – Augen zu vor dem Kollaps“ René Martens (08.07.2026) | Quelle: https://www.mdr.de/altpapier/das-altpapier-reaktionen-auf-hitzewelle-schaden-fuer-die-wirtschaft-100.html

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Hintergrundrauschen und Fragen aus dem Off (Da der Fragesteller unsichtbar bleibt, wirkt die Situation für die Leser vielleicht wie ein privates Selbstgespräch oder Geständnis. …)

Frage aus dem Off: Welche subjektiven Vorstellungsbilder könnten wir für „repressive Normalität“ bemühen?

Stimme aus dem Off: Der Begriff „repressive Normalität“ beschreibt einen Zustand, in dem Einschränkungen, Anpassungsdruck und der Verlust individueller Freiheit als völlig normal, alltäglich und unhinterfragt wahrgenommen werden. Als Beispiel könnte eine Dorfgemeinschaft oder Kleinstadt dienen, in der jeder Schritt des Nachbarn beobachtet und bewertet wird, während man nach außen Harmonie vortäuscht. Oder Menschen, die ihre Vitaldaten, Arbeitsstunden und ihr Sozialverhalten lückenlos per App tracken, um einem unsichtbaren gesellschaftlichen Ideal zu entsprechen. Oder eine Familienszene am Esstisch, bei der ein offensichtliches, schwerwiegendes Problem totgeschwiegen wird, während man sich betont höflich über das Wetter unterhält – für einen „Frieden um jeden Preis“.

Frage aus dem Off: Journalismus und Selbstanalyse – lässt sich das Thema überhaupt zusammenbringen?

Stimme aus dem Off: Das Thema Selbstanalyse wird im deutschen Mediensystem selten verhandelt, es bricht sich eher hier und da, dann hochgradig polarisiert, als Stellvertreterdebatte Bahn.
Linksliberale und öffentlich-rechtliche Medien wie die taz, Monitor oder NDR greifen beispielsweise Todespolitische Muster direkt auf, ohne zwingend den Begriff zu nutzen. Sie skandalisieren illegale Pushbacks, die Kriminalisierung der Seenotrettung oder das bewusste Kalkül des Ertrinkenlassens als staatlich geduldeten Entzug des Lebensrechts.
Bürgerlich-konservative Medien wie Die Welt oder FAZ rahmen dieselbe Realität im Sinne der staatlichen Souveränität. Das Sterben auf dem Meer wird hier primär als Tragödie, verursacht durch kriminelle Schlepper, oder als bedauerlicher, aber notwendiger Nebeneffekt eines funktionierenden Grenzschutzes – als „ordnungspolitische Normalität“ dargestellt. Als das theoretische Konzept der Nekropolitik im Frühjahr 2020 durch die Debatte um Achille Mbembe im deutschen Feuilleton einschlug, reagierte der journalistische Mainstream hochgradig defensiv. Plötzlich dominierte eine Abwehr- und Antisemitismusdebatte. Es ist offensichtlich, dass deutsche Journalisten eine unbewusste, aber immanente Nekropolitik bei der Gewichtung von Menschenleben besonders in der Auslandsberichterstattung fortschreiben. Der gewaltsame Tod von Menschen im globalen Süden sagen wir bei Konflikten im Kongo, im Jemen oder im Sudan, soetwas wird oft nur in kurzen Agenturmeldungen abgehandelt – ihr Tod wird medial normalisiert. Demgegenüber steht eine hochempathische, lückenlose Berichterstattung, wenn westliche oder europäische Leben bedroht sind. Durch die mediale Aufmerksamkeitsökonomie reproduziert der Journalismus die koloniale Logik der Nekropolitik, wonach manche Leben als „trauerwürdiger“ gelten als andere. Der deutsche Journalismus reflektiert Nekropolitik selten auf einer abstrakten, philosophischen Ebene. Stattdessen spiegelt seine Berichterstattung die tiefe politische Zerrissenheit des Landes wider. Die spürbare Unlust im deutschen Journalismus, sich im Hinblick auf den verengten Debattenraum der „repressiven Normalität“ – selbst zu analysieren, ist kein Zufall. Sie ist tief im Rollenverständnis, den ökonomischen Zwängen und der psychologischen Verfassung des heutigen Mediensystems verankert. Von rechts außen schallen Angriffe wie „Lügenpresse“, von links kommt der Vorwurf der Elitenberichterstattung, und im Netz schlagen Journalisten täglich Hass und digitale Hetze entgegen. Wenn ein System unter Dauerfeuer steht, schaltet es auf Verteidigung um. Radikale Selbstkritik – wie das Eingeständnis, dass die eigene Berichterstattung kolonialen Logiken des „Sterbenlassens“ folgt – wird intern als gefährliche Schwächung verstanden. Man fürchtet, den Kritikern „Munition zu liefern“. Das Eingeständnis, dass das eigene, gut situierte Mediensystem durch Ignoranz oder asymmetrische Empathie nekropolitische Zustände im globalen Süden normalisiert, kollidiert frontal mit diesem progressiv-moralischen Selbstbild. Es entsteht eine kognitive Dissonanz, die durch Abwehr gelöst wird. Redaktionen bevorzugen Menschen, die in Habitus, Ausbildung und Denken den bestehenden Führungskräften ähneln. Wer als junger Journalist oder freier Mitarbeiter systemkritische, theoretische Fragen wie die der Nekropolitik aufwirft oder die Selektionsmechanismen der eigenen Redaktion angreift, gilt schnell als „kompliziert“, „aktivistisch“ oder „unprofessionell“. Da kritische Selbstanalyse keine Karrierepunkte bringt, sondern das Risiko der Ausgrenzung birgt, unterbleibt sie im Sinne des beruflichen Selbstschutzes.

Stimme aus dem Off: Hat die Deutsche Medienlandschaft die Dimension der Todespolitischen Muster überhaupt erfasst?

Stimme aus dem Off: Nein, die Presse hat die Dimension todespolitischer Muster als zusammenhängendes, systemisches Konzept in der Regel nicht erfasst. Es gibt zwar eine intensive, oft hochempathische Berichterstattung über die Symptome der Todespolitik, doch der journalistische Mainstream verweigert sich dem Verständnis der zugrundeliegenden Struktur. Der Journalismus verhandelt todespolitische Phänomene meist unvollständig, was sich in spezifischen Mustern zeigt: Wenn Medien über das Ertrinken im Mittelmeer, verhungerte Kinder im Jemen oder Massengräber in Kriegsgebieten berichten, tun sie dies im Rahmen von Einzelereignissen, Katastrophen oder Skandalen. Was übersehen wird: Dass dieses Sterben kein Unfall des Systems ist, sondern dessen logische Konsequenz. Der Journalismus versagt darin, die Verbindungslinien zu ziehen – etwa zwischen westlicher Handelspolitik, globaler Ausbeutung, militärischer Abschreckung und der Errichtung von Zonen, in denen das Recht auf Leben systematisch entzogen wird. Es wird als Tragödie geframed, nicht als globale Administrierung des Todes. Medien sind darauf trainiert personalisierte Geschichten zu erzählen – „Täter vs. Opfer“ – es fehlt ihnen der Wille oder das analytische Werkzeug, um die unsichtbare, bürokratische Gewalt eines globalen Verwaltungssystems abzubilden, das Menschen schlicht für „überflüssig“ erklärt. Dass die Presse die Dimension nicht erfasst hat, zeigt sich am deutlichsten an der unbewussten Selektion, welche Toten Relevanz besitzen. Die Presse sieht die Leichen, aber sie verweigert den Blick auf die Mechanismen, auf die Hintergründe, auf die Strukturen, die sie produziert.

Frage aus dem Off: Reagierte Journalismus möglicherweise immer schon mehr oder weniger unbewusst auf die Wünsche seiner Leser unbehelligt zu bleiben?

Stimme aus dem Off: Ja, diese wechselseitige Dynamik ist einer der stärksten Treiber für den blinden Fleck des Journalismus. Es handelt sich um eine Symbiose der Verdrängung: Die Redaktionen bedienen das tiefe Bedürfnis des Publikums, die eigene Komfortzone und das westliche Selbstbild nicht durch die brutale Realität globaler Todespolitik erschüttern zu lassen. In der Medienwissenschaft und Psychologie wird diese Reaktion auf den Wunsch der Leser, „unbehelligt zu bleiben“, über mehrere etablierte Mechanismen erklärt. Menschen kaufen und lesen Medien nicht, um permanent verunsichert oder moralisch tief erschüttert zu werden, sondern um Bestätigung für ihr Weltbild zu erhalten. Würde ein Medium täglich analysieren, dass der deutsche Wohlstand, die günstigen Lieferketten oder die Migrationspolitik auf einer systemischen Infrastruktur des Sterbenlassens basieren, würde es seine Leser chronisch überfordern und vor den Kopf stoßen. Das Publikum verlangt unbewusst nach Erzählungen, die die eigene moralische Integrität wahren. Der Journalismus liefert dieses Framing verlässlich. Um Reichweitenverluste und Kündigungen zu vermeiden, filtert der Journalismus die Radikalität dieser Themen instinktiv herunter. Zudem: Wenn Berichte über Kriege, Ertrinkende oder globale Krisen nur noch Hilflosigkeit und Frustration auslösen, schaltet das Publikum ab. Redaktionen versuchen zunehmend, Geschichten so zu verpacken, dass sie „konsumierbar“ bleiben. Eine tiefgehende todespolitische Analyse bietet jedoch keinen simplen Ausweg und kein optimistisches Ende. Also bleibt die Presse bei der klassischen, distanzierten Katastrophenberichterstattung, die man nach dem Lesen leichter beiseitelegen kann. Es gibt einen stillschweigenden Pakt zwischen Medien und Gesellschaft darüber, welche Toten „unsere“ Aufmerksamkeit verdienen und welche zu weit weg sind, um den Alltag zu stören. Der Journalismus spiegelt diese menschliche Eigenschaft wider, anstatt sie zu korrigieren. Er dosiert die Grausamkeit der Welt exakt so, dass das Publikum ein wohldosiertes Maß an Mitgefühl zeigen kann, ohne dass die fundamentale Normalität des eigenen Lebens infrage gestellt wird. Es ist ein ungeschriebener Vertrag: „Informiere mich, aber mach mir kein schlechtes Gewissen.“

Frage aus dem Off: Könnten wir in diese „Symbiose der Verdrängung“ tiefer eindringen – Welche Art der Analyse könnte und helfen?

Stimme aus dem Off: Wie wäre es mit Jacques Lacan. Wir würden dann wohl zur der Illusion einer Symbiose – im Imaginären – und die Konstitution des Subjekts durch Verdrängung – im Symbolischen – gelangen (Die Stimme aus dem Off lacht). Gehen wir einen Schritt zurück: Das bürgerliche Subjekt versteht sich selbst idealerweise als autonomes, rationales, in sich gefestigtes Individuum. Die Verdrängung und die bürgerliche Lebensrealität gingen immer schon eine untrennbare Symbiose ein: Es kann sich meist nur durch die Sprache des „Anderen“ (der Gesellschaft) artikulieren. Wenn es „Ich“ sagt, spricht es nie aus seinem wahren Kern, sondern reproduziert die Codes und Erwartungen der bürgerlichen Ordnung. Was das bürgerliche Subjekt begehrt – Erfolg, Status, Eigentum, die perfekte Familie – ist nicht sein eigenes Begehren, sondern das, was die symbolische Ordnung ihm als erstrebenswert spiegelt. Für Lacan existiert das bürgerliche Subjekt somit nur durch die Verdrängung. Seine vermeintliche Autonomie ist eine neurotische Abwehrleistung. Die „Symbiose der Verdrängung“ bedeutet in dieser Lesart: Die bürgerliche Welt stabilisiert sich dadurch, dass ihre Subjekte permanent das Reale ihres eigenen Mangels und ihrer inneren Spaltung verdrängen, um die Illusion eines funktionierenden, autonomen Lebens aufrechtzuerhalten.

Frage aus dem Off: Das Klingt ja gerade so, als gäbe es absolut keinen Ausweg aus dieser „Symbiose der Verdrängung“ – das ist schon sehr pessimistisch!

Stimme aus dem Off: Für Lacan ist die Spaltung des Menschen durch die Sprache unumkehrbar. Wer nicht verdrängt und das Symbolische komplett ablehnt, bricht psychotisch zusammen. Ein Ausweg wäre zu erkennen: Es gibt kein Objekt, das mich jemals ganz macht. Diese Einsicht befreit von der ewigen, erschöpfenden Jagd. Umformuliert hieße dies: Das Phantasma wird „durchquert“, wenn das Subjekt akzeptiert. Es würde bedeuten zu akzeptieren, dass der „Andere“ – die Kultur, das Gesetz, der Staat – selbst unvollständig, widersprüchlich und gespalten ist. Es gibt keine übergeordnete Instanz, die garantiert, was „richtig“ ist. Der Ausweg ist kein Ausstieg aus der Sprache oder der Gesellschaft, sondern ein Wechsel der Perspektive: Weg von der Illusion, man könne jemals wieder „eins mit sich selbst“ sein – das wäre wider eine falsche Symbiose – hin zu einer mutigen Ethik des Begehrens.

Frage aus dem Off: Wie durchqueren wir ein Phantasma? – Was ist die Ethik des Begehrens?

Antwort aus dem Off: Das Phantasma zu durchqueren bedeutet nicht, es zu zerstören, sondern seine illusionäre Struktur vollständig zu durchschauen. Wir glauben unbewusst, dass die Gesellschaft, die Eltern oder Gott – der Große Andere – von uns verlangen, dieses Phantasma zu leben. Das Subjekt erkennt schließlich: Der Große Andere weiß selbst nicht, was er will. Er ist genauso mangelhaft und leer wie wir. Am Nullpunkt der Durchquerung kollabiert die Illusion. Man erkennt: Es gibt kein finales Glück, und das ist okay. Der Mangel wird nicht mehr als schmerzhafte Wunde erlebt, die geheilt werden muss, sondern als der eigentliche Motor unserer Existenz und Freiheit. Die einzige Sünde in der Psychoanalyse ist der Verrat am eigenen Begehren. Wenn du deine tiefste innere Berufung oder Wahrheit opferst, um den Erwartungen der Familie, des Jobs oder der gesellschaftlichen Moral zu entsprechen. Traditionelle bürgerliche Ethik, wie der Utilitarismus oder Kants Pflichtethik, zielt oft auf das „Gute“, auf Harmonie, Nutzen und das Einhalten von Regeln ab. Lacans Ethik ist ungemütlich. Das wahre Begehren schert sich nicht um bürgerliche Bequemlichkeit oder soziale Konventionen – es ist oft störend und radikal. Du kannst dich nicht mehr hinter Ausreden verstecken „Die Umstände haben mich gezwungen“ oder „Meine Eltern sind schuld“. Wer der Ethik des Begehrens folgt, übernimmt die volle Verantwortung für sein – oft paradoxes – unbewusstes Handeln und Verlangen. Für Lacan ist die Übernahme der Verantwortung für das eigene Unbewusste der Kernpunkt und das eigentliche Ziel der gesamten Psychoanalyse. Das Unbewusste ist kein fremdes Monster in uns, sondern der Kern unseres Seins. Wenn du eine Fehlleistung begehst (etwas verlierst, jemanden verletzt, ein Projekt sabotierst), dann bist das du, der hier spricht. Es ist dein verdrängtes Begehren, das sich Ausdruck verschafft. Bürgerliche Schuld entsteht, wenn du gegen die Regeln des „Großen Anderen“ (Gesetze, Eltern, Moral) verstößt. Sie führt zu Neurosen und Selbstbestrafung. Radikale Verantwortung bedeutet, zu akzeptieren: Ich bin der Urheber meiner Symptome.

Frage aus dem Off: Wie könnte eine Linie von der Begrifflichkeit der Todespolitik und „Ich bin der Urheber meiner Symptome“ gezogen werden?

Antwort aus dem Off: Nach Lacan gibt es im Unbewussten den Todestrieb. Dieser strebt nicht einfach nach biologischer Vernichtung, sondern ist ein Trieb zur Wiederholung und zu einem exzessiven, schmerzhaften Genießen (Jouissance). Systeme der Todespolitik zapfen diese unbewusste Schmerzlust der Menschen an. In diesem Sinne bedeutet der Satz „Ich bin der Urheber meiner Symptome“ hier: Ich gestehe mir ein, dass ich an meiner eigenen Zerstörung unbewusst mitgearbeitet habe. Ich habe die zerstörerischen Angebote der Politik in mein eigenes psychisches Drehbuch eingebaut. Solange ein Mensch sich rein als „Opfer“ der äußeren Verhältnisse – und damit auch der Todespolitik – sieht, bleibt er in der Passivität gefangen. Er delegiert die Macht an den „Großen Anderen“. Erst wenn das Subjekt die Verantwortung für sein Symptom übernimmt und erkennt: „Ich bin der Urheber“, entzieht es der Todespolitik das Fundament: den unbewussten, leidenden Gehorsam.

Frage aus dem Off: Verstehe ich richtig, dass ein Journalismus, der in der Moderne ankommen will, sein eigenes Symptom – den unbewussten Gehorsam – erkennen müsste?

Stimme aus dem Off: Überträgt man den Lacan’schen Ansatz von der Individualpsychologie auf die Medienstruktur, wird deutlich: Der heutige Journalismus ist oft kein aufgeklärter, kein moderner Journalismus. Er leidet an einem kollektiven, neurotischen Symptom, das er selbst erzeugt und das ihn in der Passivität gefangen hält. Journalisten verstehen sich selbst meist als vierte Gewalt, als kritisch, unabhängig und aufklärerisch. Das ist ihr eigenes Phantasma – das bürgerliche Idealbild im Register des Imaginären. Das reale Symptom sieht jedoch anders aus: Der Journalismus gehorcht unbewusst meist den Erwartungen der Leser, den Logiken des Marktes und den Narrativen der Macht. Dieser Gehorsam wird als „Sachzwang“ oder „Objektivität“ getarnt. Dieses Symptom schützt Journalisten vor der schmerzhaften Wahrheit, dass sie meist nicht die Mächtigen kontrollieren, sondern ihnen als als Treibriemen – bis hin zu einer abgründigen Todespolitik – dienen. Ein aufgeklärter Journalismus müsste anerkennen, dass die grassierende Glaubwürdigkeitskrise und die eigene Lähmung selbstgemacht sind. Es wäre der Abschied von der Illusion der reinen Objektivität. Es würde bedeuten zu erkennen, dass es keinen neutralen, unbeteiligten Beobachterposten gibt. Jeder Bericht, jede Auswahl von Nachrichten konstituiert bereits Realität.

[Sehgewohnheiten #1…]

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“ … Schwarz-Weiß-Fernsehen? Testbild? Sendeschluss? Was ist das?! … Mit einem Knopfdruck des Vizekanzlers und vormaligen Regierenden Berliner Bürgermeisters Willy Brandt startete am 25. August 1967 auf der Deutschen Funkausstellung offiziell das Farbfernsehen in Deutschland. … Heute gibt es in fast 40 Prozent der Haushalte zwei oder mehr Fernsehgeräte. 1951 waren es in ganz Deutschland gerade mal 300 Fernsehapparate. …“ | Aus: „Neue Sehgewohnheiten bedrohen das alte Fernsehen“ Stella Müller (05.07.2014) | Quelle: https://www.tagesspiegel.de/politik/das-kleine-flimmern-3571834.html

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Ambros Waibel (29.6.2025): “ … [Inzwischen sind es] meine Mitzwanziger-Söhne [ ], die mir neue kulturelle Welten aufschließen statt umgekehrt … Die Spannung, die Krimis in mir erzeugen, kann ich nicht mehr so richtig genießen, die Brutalität finde ich nicht mehr lustig, das plotgetriebene Erzählen lässt mich zusehend kalt – und wie habe ich das alles geliebt und gepriesen! … “ | https://taz.de/Neue-Medien-Sehgewohnheiten/!6094263/ | (Aus: „Wenn selbst Tarantinos Filme nicht mehr richtig krass sind“)

Stinepizza, 29.06.2025 “ … Ich möchte mal zum Trost beitragen, dass mich das erschreckend daran erinnert hat, wie ich meinem Sohn den meisterhaften Streifen „Spiel mir das Lied vom Tod“ näher bringen wollte. Nach einer Stunde fragte er höflich, ob er in sein Zimmer gehen könne. … Times, they are a-changing …“

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Frage aus dem Off: Was sind Sehgewohnheiten der Struktur nach?

Stimme aus dem Off: Die Sehgewohnheit ist im Kern kein Schicksal, eher wie eine erlernte Form von Wahrnehmung. Sehgewohnheiten sind für uns die teilweise unbewussten, automatisierten und auch kollektiv vorhandenen Deutungsmuster nach welchen wir Bilder, Klänge oder einfach auch visuelle Wahrnehmung verarbeiten. Wir bestimmen, nicht immer bewusst, wie wir visuelle Reize filtern, interpretieren und bewerten. Das Auge sucht, was es kennt. Wir Betrachter erwarten in Filmen oder bei Bildern bestimmte Strukturen. Anders gewendet: Das bloße Registrieren von Lichtwellen auf der Netzhaut ist rein biologisch – erst die spezifisch gefühlsmäßige und innere Zuordnung des jeweiligen Stoffes lässt dieses dann „geformte Sehen“ zu etwas wie einer Kulturtechnik, zu einer Sehgewohnheit werden. Wir entwickeln also erst über die Zeit bestimmte Sehgewohnheiten. Diese Gewohnheiten werden zu einem Teil von unserm Habitus. Die Sehgewohnheiten werden zu einem verinnerlichten System von Denk- und Handlungsmustern. Die Sehgewohnheit wird besonders durch Wiederholungen zum Ausgangspunkt von festen Zuordnungen. Wir rationalisieren, wir optimieren unsere Wahrnehmungen. Eine Sehgewohnheit entsteht beispielsweise, wenn das Sehen nach psychologischen Prinzipien durch gesellschaftliche Konventionen geregelt wird. Ein Beispiel dafür wären Ampelfarben – Rot ist Stopp – wir leisten die Zuordnung dann irgendwann dauerhaft, fast automatisch. Wir greifen auf erlernte Schablonen zurück, statt jedes Bild völlig neu zu analysieren.

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Star Spangled to Death (Ken Jacobs, 1957/59-2003, 16mm Film transferred to Video)

Stimme aus dem Off: Ein Sonderfall ist Star Spangled to Death von Ken Jacobs, denn der Film bricht mehrfach und radikal mit Konventionen des traditionellen Erzählkinos. Der Film läuft über sieben Stunden. Es gibt keine zusammenhängende Geschichte und keine klassische Charakterentwicklung. Der Film ist eher eine collagenartige Aneinanderreihung von Fragmenten, die gedanklich statt narrativ verknüpft sind. Jacobs mischt stark beschädigtes Archivmaterial „Found Footage“, alte Zeichentrickfilme und rassistische Slapstick-Ausschnitte mit eigenen, inszenierten Szenen. Die Bildqualität wechselt ständig. Ton und Bild laufen oft bewusst auseinander. Kratzer, Risse und grobes Korn sind bewusste Stilmittel, statt sauber restaurierter Bilder. Musik oder Reden passen visuell nicht zu den gezeigten Szenen, was eine dauerhafte innere Dissonanz beim Schauen erzeugt. Das normale Zeitempfinden wird ausgehebelt, um den Blick des Zuschauers auf sonst verdeckte Details der Bedeutung von Bildern zu lenken.
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Die Ehe der Maria Braun (Rainer Werner Fassbinder, 1979) | https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Ehe_der_Maria_Braun

Stimme aus dem Off: Ein entgegengesetztes Beispiel. Vor dem Film Die Ehe der Maria Braun aus dem Jahr 1979, galten Fassbinder Filme in der deutschen Presselandschaft oft als sperrig, intellektuell überladen oder handwerklich provokant. Bei „Die Ehe der Maria Braun“ aber änderte sich dieser Tonfall. Die Presse hob hervor, dass Fassbinder hier ein großes, hochemotionales Melodram gelungen war. Der Film funktionierte sowohl für die ernstere Filmkritik als auch als klassischer Publikumsfilm für ein Massenpublikum im Kino.

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Stimme aus dem Off: Gehen wir zu Ein besonderer Tag (1977) | https://de.wikipedia.org/wiki/Ein_besonderer_Tag | Die Handlung des Films spielt an einem einzigen Tag – dem 8. Mai 1938. An diesem Tag stattet Adolf Hitler dem faschistischen Diktator Benito Mussolini einen Staatsbesuch in Rom ab. Fast die gesamte Bevölkerung Roms strömt zu einer gigantischen Parade, um den „Führer“ zu feiern. In einem riesigen, fast menschenleeren Mietshaus kreuzen sich die Wege zweier Außenseiter, die zu Hause geblieben sind: Antonietta (Sophia Loren): Eine erschöpfte, frustrierte Hausfrau und sechsfache Mutter, die ganz im faschistischen Frauenbild gefangen ist, aber im Alltag kaum Wertschätzung erfährt. Gabriele (Marcello Mastroianni): Ein feinfühliger Radiomoderator, der aufgrund seiner Homosexualität vom Regime entlassen wurde und kurz vor der Deportation steht. Regisseur Ettore Scola nutzt extrem entsättigte, fast honigfarbene Sepia-Töne. Während des gesamten Films dröhnt die Live-Übertragung der pompösen Militärparade aus den Radios der Nachbarn in die Wohnung.

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Frage aus dem Off: In Deutschland ist der Film Ein besonderer Tag nicht sehr bekannt, kam er überhaupt in die Kinos?

Antwort aus dem Off: Ein leises, tieftrauriges Kammerspiel über eine deprimierte Hausfrau und einen homosexuellen Intellektuellen passte nicht zu den Sehgewohnheiten im deutschen Mainstream-Kino der späten 70er, es passte nicht in das klassische Erwartungsbild. Der Film startete im März 1978 in den bundesdeutschen Kinos – nur wenige Wochen nach seiner Auszeichnung mit dem Golden Globe und der Oscar-Nominierung. Er lief damals überwiegend in den sogenannten Programmkinos.
Die größte Hürde für die deutsche Publikum waren tatsächlich die festgefahrenen Sehgewohnheiten. Sophia Loren und Marcello Mastroianni waren in Deutschland durch Komödien wie „Gestern, heute und morgen“ oder „Hochzeit auf italienisch“ als das lautstarke, vitale und erotische Traumpaar des südländischen Kinos. Dass dieses glamouröse Duo nun in einem leisen, melancholischen und farbarmen Kammerspiel zu sehen war – Loren als deprimierte, ungeschminkte Hausfrau mit tiefen Augenringen und Mastroianni als homosexueller, suizidaler Intellektueller – all das stieß viele fast kategorisch vor den Kopf. Der Film verweigerte die „italienische Leichtigkeit“. Es gab auch Gegenstimmen. Manche Kritiker lobten Scolas Geniestreich, den Faschismus nicht durch das Zeigen von Panzern, Hitler oder Mussolini darzustellen, sondern durch das, was nebenbei passiert, was im privaten Raum geschieht. Die Einbindung der Rundfunk-Reportage, die permanent als akustischer Terror durch die Wohnung dröhnt, wurde als erzählerische Meisterleistung erkannt. Natürlich war In Deutschland „Ein besonderer Tag“ kein Kassenschlager.

Frage aus dem Off: Wie wurde der Film in Italien aufgenommen?

Stimme aus dem Off: Auch in Italien war die Überraschung groß. Loren und Mastroianni waren bis dahin ein glamouröses Vorzeigepaar.

Frage aus dem Off: Was schrieb die Presse?

Stimme aus dem Off: Vincent Canby schreibt in der New York Times der Film sei eine „wunderbar kontrollierte, zutiefst humane Komödie der Verzweiflung“. Er lobte vor allem Mastroianni, der die Homosexualität Gabrieles völlig klischeefrei, mit einer leisen, melancholischen Würde spielte, was 1977 im Mainstream-Kino extrem selten war. Die französische Kritik feierte die politische Dimension des Films. Le Monde hob hervor, dass Scola ein Tabu brach: Er zeigte, dass der Faschismus die Privatsphäre der Menschen komplett kolonisierte. Einige marxistische und linksgerichtete Filmkritiker in Italien warfen Scola 1977 vor, das Ende sei „zu pessimistisch und politisch resigniert“. Antonietta kehrt am Ende, nachdem Gabriele abgeführt wurde, stumm in ihr Bett und zu ihrem faschistischen Ehemann zurück. Scola verteidigte dies jedoch als die historische Wahrheit: Ein einziger Tag der Aufklärung konnte die jahrelange Gehirnwäsche und die soziale Realität einer Frau im Jahr 1938 nicht ungeschehen machen.

Frage aus dem Off: Wie wurde der Film von der italienischen Presse aufgenommen?

Antwort aus dem Off: Als Una giornata particolare im Jahr 1977 in die italienischen Kinos kam, reagierte die Presse mit einer Mischung aus tiefem Respekt, Überraschung und einer hitzigen politischen Debatte. Der Film traf mitten in den Nerv der sogenannten Anni di Piombo (Bleiernen Jahre) [https://de.wikipedia.org/wiki/Bleierne_Jahre], einer von politischer Gewalt und Terrorismus geprägten Phase Italiens. Der Schriftsteller Alberto Moravia schrieb in der Zeitschrift L’Espresso, dass der Film eine meisterhafte „Psychologie des Faschismus“ zeige. Moravia hob hervor, dass Scola die Diktatur nicht durch Soldaten im Außenraum, sondern als „Krankheit der Seelen“ in der Enge einer Küche darstellte. Der Film leistet bis heute einen wichtigen Beitrag zur italienischen Vergangenheitsbewältigung. Er zeigt ungeschönt, dass der Faschismus von der breiten Masse der einfachen Bürger mitgetragen wurde. Antonietta ist keine böse Frau, aber sie ist ungebildet und empfänglich für die pompöse Ästhetik des Regimes. Das erinnert die Italiener bis heute daran, wie leicht private Sehnsüchte durch totalitäre Propaganda instrumentalisiert werden können. Heute ist Una giornata particolare in Italien weit mehr als nur ein Film – er ist ein fester Bestandteil des kollektiven Gedächtnisses.

[Fellini #43… ]

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Buch: Diogenes, 1974 (detebe 20124) // „Amarcord“ bedeutet im emilianischen Dialekt „Ich erinnere mich“. Das Buch fängt die nostalgische, aber auch kritische Aufarbeitung von Fellinis eigener Jugend im Rimini der 1930er Jahre unter dem italienischen Faschismus ein. Fellini betonte jedoch stets, dass er sich diese „Autobiografie“ zu großen Teilen künstlerisch erfunden und für die Leinwand dramatisiert hat.

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“ … Der Film spielt in Fellinis Heimatstadt Rimini zur Zeit seiner Jugend… Anlässlich einer Frühlingsfeier auf der zentralen Piazza kommen die Personen zusammen, denen der Film sein Interesse schenkt: kuriose Randexistenzen, die Halbwüchsigen, die ältere Generation, die Müssiggänger. Gradisca ist die städtische Schönheit, die auch der 16-jährige Titta heimlich bewundert. „Der Film wird wie ein Album werden. Bilder. Augenblicke. Kein Held“ (Fellini). … “ | Quelle: https://www.cineimage.ch/film/amarcord/

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Frage aus dem Off: Was bedeutet in Bezug auf Amarcord der Erzähler aus dem Off?

Antwort aus dem Off: In den Filmen von Federico Fellini – und ganz besonders ausgeprägt in „Amarcord“ – besitzt der Erzähler aus dem Off – besonders die direkte Ansprache des Publikums – eine völlig andere Funktion als im klassischen Hollywood-Kino. Er dient nicht dazu, die Handlung verlässlich zu erklären, sondern ist ein zentrales Werkzeug der Ironie, der Dezentralisierung und der filmischen Selbstreflexion. Es gibt übrigens ein Unterschied zwischen dem Erzähler aus dem Off (und On) in „Amarcord“ (1973) und „Schiff der Träume“ (E la nave va, 1983) – Er liegt in der Rolle, der Distanz und der Funktion der erzählenden Figur: Während der Erzähler in Amarcord eine zersplitterte, rein subjektive Erinnerung verkörpert, fungiert der Erzähler in Schiff der Träume als distanzierter, journalistischer Chronist einer sterbenden Epoche.

Frage aus dem Off: Bleiben wir bei Amarcord. Wie könnten die Filmbilder heute gedeutet werden?

Antwort aus dem Off: Nun, rein visuell ist Amarcord ein Fiebertraum aus Erinnerung und Künstlichkeit. Da der Film fast vollständig im Studio, in der der Cinecittà in Rom gedreht wurde, gleicht kein einziges Bild der echten Realität. Stattdessen dominiert eine völlig subjektive, „erinnerte“ Ästhetik. Der Film gleitet manchmal in den Magischer Realismus. Ich erinnere an die Szene, in der mitten im dichten Schneegestöber plötzlich ein farbenprächtiger Pfau auf dem gefrorenen Dorfbrunnen landet, oder das künstliche Pappmaché-Meer, auf dem das monumentale, hell erleuchtete Passagierschiff Rex wie ein Geisterschiff vorbeizieht. Und was besonders ist: Der Schnitt trennt Realität und Tagtraum nicht von einander. Ohne visuelle Vorwarnung schneidet der Film von einer Alltagssituation direkt in die sexuellen oder megalomanischen Wunschphantasien der Jugendlichen, was die Grenzen zwischen Erlebtem und Erfundenem verwischt. Manchmal blickt die Kamera direkt und frontal auf die Figuren, die sich ihrerseits zur Kamera drehen und mit dem Zuschauer sprechen. Dieser dokumentarische Schnitt-Stil bricht mit der Illusion des Spielfilms und erinnert uns daran, dass wir einer inszenierten Erzählung beiwohnen.

Frage aus dem Off: Wie wurde der Film 1973 aufgenommen?

Antwort aus dem Off: Die Kritik feierte den Film gerade wegen seiner offensichtlichen Künstlichkeit. Vincent Canby von der New York Times bezeichnete den Film als „atemberaubend schön“ und lobte, wie Fellini die visuelle Textur von bloßen Mythen und Träumen einfange. Kritiker hoben hervor, dass die visuelle Übersteigerung der Faschisten – die wie Witzfiguren oder Clowns inszeniert wurden – die Lächerlichkeit des Regimes demaskierte. Durch die Brille eines Jugendlichen wirkte die Diktatur im Film nicht wie ein klinischer Terrorapparat, sondern wie eine absurde, kollektive Geisteskrankheit. Obwohl die vielen Figuren visuell zu grotesken Gestalten verzerrt wurden, empfand das Publikum sie als zutiefst menschlich. Ich denke die universellen Themen wie Pubertät, familiäre Macken und kleinstädtische Enge waren durch die subjektiven Übertreibungen für viele Zuschauer besonders zugänglich.

Frage aus dem Off: Was wurde dem Film verübelt – welche Kritik gab es?

Antwort aus dem Off: Der schwerwiegendste Vorwurf kam von politisch linksgerichteten Kritikern und Historikern in Italien: Fellini inszeniert die lokalen Faschisten und Mussolinis Gefolgsleute als tölpelhafte, infantile Witzfiguren und Clowns. Dem Film wurde vorgeworfen, dadurch die reale, mörderische Brutalität der Diktatur zu verharmlosen und den Terror ins Lächerliche zu ziehen. Durch den weichgezeichneten Pastell-Look und die sehnsüchtige Musik von Nino Rota wirke die Epoche der 1930er Jahre wie eine „gute alte Zeit“. Kritiker warfen Fellini vor, ein gefährliches Gefühl von Nostalgie für ein Jahrzehnt zu erzeugen, das eigentlich von Unterdrückung geprägt war. Der Regisseur entgegnete übrigens, dass der Faschismus in Italien genau so funktioniert habe – er sei eine „kollektive Blockierung der Pubertät“ gewesen, bei der die Bürger ihre Verantwortung an einen „Vater“ – Mussolini – abgaben. Dem Regisseur wurde vorgeworfen, er bediene nur noch bekannte „Fellini-Klischees“ (dicke Frauen, skurrile Dorfidioten, marschierende Blaskapellen, künstliche Nebelmeere). Für manche Kritiker war der Film kein Geniestreich, sondern das routinierte Abspulen einer bewährten Erfolgsformel. Die lose, episodische Struktur ohne echten roten Faden wurde von manchen als erzählerische Faulheit ausgelegt. Der Film verliere sich in einer bloßen Aneinanderreihung von klamaukartigen Vignetten, ohne intellektuelle Tiefe zu bieten. Aus heutiger Sicht – aber auch schon von damaligen feministischen Stimmen – wurde die Darstellung von Frauen stark kritisiert: Die weiblichen Figuren werden fast ausschließlich durch die Augen pubertierender Jungen gezeigt. Frauen tauchen entweder als unerreichbare, umschwärmte Diven – wie Gradisca – oder als grotesk überzeichnete, rein sexuelle Projektionsflächen auf – wie die riesige Tabakhändlerin. Der Vorwurf lautete, dass Frauen im Kosmos von Amarcord keine eigene Persönlichkeit, Psychologie oder Stimme besitzen. Sie existieren visuell und erzählerisch nur, um die sexuellen Obsessionen und Ängste der männlichen Hauptfiguren zu triggern.


Frage aus dem Off: Federico Fellini ist seit 32 Jahren tot. Gibt es aus heutiger Sicht noch etwas zu entdecken ohne die gängigen Klischees weiter zu bemühen?

Antwort aus dem Off: Ja natürlich! Nach über drei Jahrzehnten gibt es in Fellinis Werk, noch immer Entdeckungen zu machen, die weit über die bekannten Klischees von „Fellinesk“ und Nostalgie hinausreichen. Während man Fellini früher vorwarf, den Faschismus zu verharmlosen, liest sich der Film heute wie eine präzise Analyse moderner populistischer Dynamiken. Fellini zeigt, dass das faschistische Regime im Italien der 1930er Jahre nicht nur durch Gewalt, sondern vor allem durch ein gigantisches Medienspektakel überlebte. Die pompösen Paraden und die überlebensgroßen Abbilder des Diktators spiegeln die heutige Social-Media-Selbstdarstellung autokratischer Herrscher. Fellini entlarvt das Phänomen einer Bevölkerung, die sich freiwillig in eine künstliche Scheinwelt – wie das Pappmaschee-Meer – flüchtet, um die unerträgliche Realität auszublenden. Wir sollten nicht vergessen: Früher galt Amarcord als süßliche Rückschau. Heute wird der Film als radikaler Essay über die Unzuverlässigkeit des menschlichen Gehirns gedeutet. Gemeint ist: Fellini zeigt uns nicht seine Jugend, sondern er zeigt wie wir uns erinnern. Das Gedächtnis glättet, übertreibt, fügt Klischees ein und lügt. Wenn die Figuren im Film die vierte Wand durchbrechen oder der Erzähler ständig von den Dorfbewohnern unterbrochen oder ignoriert wird, dekonstruiert Fellini die Autorität des Erzählers. Er sagt dem Zuschauer: „Glaubt mir kein Wort, das hier ist alles erfunden.“ – – – Und nicht zuletzt: Die pubertäre Fixierung der Männer und Jungen auf den weiblichen Körper wird nicht mehr nur als Altherren-Klamauk abgetan. Im Grunde zeigt uns Fellini, wie die rigide katholische Erziehung und die sexuelle Unterdrückung die psychologische Basis für die Unterwerfung unter das faschistische Regime bildeten.
Und noch ein Wort zur Ästhetik: Abseits der matschigen VHS- und DVD-Ästhetik der Vergangenheit offenbaren die neuen Transfers die Präzision, mit der Giuseppe Rotunno Licht und Farben eingesetzt hat. Die Künstlichkeit der Kulissen wirkt in hoher Auflösung nicht mehr billig, sondern entfaltet eine greifbare, gemäldeartige Textur, die heutigen, rein am Computer generierten Welten an physischer Präsenz weit überlegen ist.

Frage aus dem Off: Wird in Italien noch viel über Fellini uns seine Filme diskutiert?

Antwort aus dem Off: Ja, er gilt als einer der wichtigsten Chronisten der italienischen Psyche. Die Art der Diskussion hat sich grundlegend verändert: weg von der bloßen Nostalgie, hin zu einer modernen, teils sehr kritischen und wissenschaftlichen Debatte. Junge italienische Filmwissenschaftlerinnen und Filmwissenschaftler diskutieren heftig, ob Filme wie Stadt der Frauen oder Amarcord Altherren-Sexismus reproduzieren oder ob Fellini nicht vielmehr die tiefsitzende sexuelle Unreife und die Komplexe des italienischen Mannes – den „Vitellonismo“ entlarvt hat. Wenn Leute wie Paolo Sorrentino (La Grande Bellezza) neue Filme herausbringen, entbrennt in Italien sofort eine feuilletonistische Debatte darüber, ob es sich um eine würdige Weiterentwicklung des magischen Realismus handelt oder um ein bloßes Plagiat des „Fellinesken“ sei. Fellini wird in Italien also nicht als totes Denkmal verehrt, sondern als eine Art unbequemer Spiegel, in den das Land blickt, um die eigenen Widersprüche zwischen Katholizismus, politischem Populismus und Sehnsucht nach Vergangenem zu verstehen.

Frage aus dem Off: Gab es eine spezifisch italienische oder deutsche Perspektive auf Fellini?

Antwort aus dem Off: Während die italienische Kritik Fellini vor allem entlang der ideologischen Grabenkämpfe des Landes – Kommunismus versus Katholizismus – und der Abkehr vom Neorealismus beurteilelte, rieben sich deutsche Filmkritiker an völlig anderen Aspekten. In Deutschland dominierte – stark geprägt von der Nachkriegs-Filmkritik – beispielsweise in der Zeitschrift Filmkritik – ein theoretischer, protestantisch-nüchterner und strukturfokussierter Blick. Deutsche Kritiker hatten oft ein tiefes Misstrauen gegenüber dem visuellen Überfluss. Fellini wurde – besonders in seinem Spätwerk wie Die Stadt der Frauen oder Satyricon – oft als bloßer „ausgeflippter Dekorateur mit Riesenbudget“ abgetan. Man warf ihm vor, dass seine Filme reine Leistungsschauen von Kostüm- und Kulissenideen seien, denen es an intellektueller Substanz fehle. In Italien wurde diese Opulenz seltener als oberflächlich kritisiert. Dort verstand man die barocke Bildsprache als direkte, zutiefst italienische Tradition des Volkstheaters, der Commedia dell’arte und der katholischen Liturgie. Das Fehlen einer linearen Story wurde von deutschen Kritikern oft nicht als Befreiung der Poesie, sondern als dramaturgische Schwäche, strukturelles Chaos und mangelnde Selbstdisziplin des Regisseurs ausgelegt. Italienische Kritiker – selbst jene, die ihn ablehnten – feierten Fellini hingegen für diese spezielle Art von Fragmentierung. Sie sahen darin die Fähigkeit, die Funktionsweise des menschlichen Bewusstseins, des Traums und der Erinnerung abzubilden. Aus deutscher Sicht war Fellinis Blick auf Frauen oft schlicht reaktionär und sexistisch. Kritiker warfen ihm vor, Frauen unreflektiert auf monumentale, rein anatomische Merkmale und männliche Ur-Ängste zu reduzieren. Sein Ansatz, sich mit dem Feminismus auseinanderzusetzen, wurde als „Chauvi-Kino“ belächelt. Italienische Intellektuelle lasen diese Darstellungen ambivalenter. Sie erkannten in den grotesken Frauenfiguren eher eine treffende – und schmerzhafte – Dekonstruktion des italienischen Mannes. Nach der Bewältigung der eigenen NS-Vergangenheit forderten deutsche Intellektuelle vom Kino eine klare, analytische und antifaschistische Haltung. Dass Fellini den Faschismus in Amarcord als infantile Clownerie und kollektive Pubertätsblockade darstellte, wirkte auf deutsche Kritiker oft politisch unverbindlich, naiv und verharmlosend. Die deutsche Kritik litt zudem generell an einer gewissen Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten. In Italien rieb sich die katholische Kritik eher an der vermeintlichen Frivolität und Blasphemie.


Frage aus dem Off: Woher mag die deutsche Berührungsangst mit dem Barocken, Sinnlichen und Unstrukturierten rühren?

Antwort aus dem Off: Das ist tief in der Kultur, in der Religions- und Geistesgeschichte des deutschsprachigen Raums verwurzelt. Während der mediterrane Raum stark von einer gewissen eleganten Sinnlichkeit geprägt wurde, entwickelten sich in Deutschland Denktraditionen, die Klarheit, Struktur und Zweckmäßigkeit über das Dekorative stellten. Während die katholische Gegenreformation in Italien und Süddeutschland das Barocke und Sinnliche – Bilder, Weihrauch, Prunk – gezielt einsetzte, um Gott erfahrbar zu machen, forderte der Protestantismus Nüchternheit. Das Sinnliche, Fleischliche und Opulente wurde schnell unter den Verdacht der moralischen Verfehlung, der Disziplinlosigkeit und der Ablenkung vom Wesentlichen gestellt. Ein Film, der in einem solchen visuellen Überfluss schwelgt, löst in Deutschland womöglich einen tief sitzenden Reflex zur Mäßigung aus. Kunst sollte idealerweise eine moralische oder intellektuelle Funktion erfüllen – wie in Schillers Konzept der Schaubühne als moralische Anstalt [„Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“ >> https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Schaub%C3%BChne_als_eine_moralische_Anstalt_betrachtet]. Fellinis Kino der Schaulust stieß in einem solchen Kulturraum dann eher auf Unverständnis oder Ablehnung, weil es sich das Dargebotene scheinbar einer logischen Analyse entzog. Die deutsche Moderne – wie das Bauhaus in der Architektur oder die Neue Sachlichkeit in der Literatur – radikalisierte das Misstrauen gegen das Ornament. Schnörkel und Dekoration galten als bürgerliche Lüge. Ein Regisseur wie Fellini, der im künstlichen Studio schwelgt und Kulissen feiert, widersprach dem deutschen Ideal der „Echtheit“ und Authentizität fundamental. Fellinis opulentes Welttheater wirkte auf viele deutsche Kritiker wie eine regressive Einladung zum unpolitischen Träumen. Die deutsche Kritik suchte im Kino oft nach Erkenntnis, Struktur und Moral, während Fellini Erlebnis, Mythos und Emotion anbot.

[Melancholie und Geschichtsschreibung #1 … ]

Veröffentlicht am | Von lemonhorse

… [Wenn] Rebellen von einst vom bürgerlichen Alltag wieder verschluckt worden waren, büßten die revolutionären Hoffnungen ihre Verankerung in der Welt ein und wurden wieder zu dem, was sie zuvor gewesen waren: Sehnsucht. Der Horizont, der sich 1967 glücklich geöffnet und geweitet hatte, verengte sich wieder. … (Götz Eisenberg, 17. Juni 2026)

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[Karl Schlögel, 2016]: “ … Es liegt nicht auf der Hand, warum »Melancholie und Geschichtsschreibung« ein triftiges Thema sein könnte in einer Welt, die aus den Fugen ist, und in einer Zeit, in der es eher darauf ankäme, reflexive Hemmungen zu überwinden und sich, wie es neudeutsch heißt, neu aufzustellen. … In einer Welt, in der die eine Krise in die andere übergeht und sich alle zusammengenommen auftürmen und verknoten, in der eine allgemeine Überforderungssituation entsteht, könnte Melancholie auch als eine wohlfeile Form einer allgemein gewordenen fatigue, der Resignation und Kapitulation vor einer Geschichte out of control verstanden werden. Es wäre nicht das erste Mal, dass die von Chaos und Unübersichtlichkeit Überrollten die Flucht aus der vita activa in die vita contemplativa antreten. Wie über Melancholie sprechen in Zeiten, da der Krieg nach Europa zurückgekehrt ist und wir, die wir so viel wissen über die Hunderttausenden von Toten der deutschen Blockade Leningrads, nun hilflos, tatenlos, ohnmächtig zusehen, wie das viertausendjährige Aleppo eingekesselt und dem Erdboden gleichgemacht wird? [Syrischer Bürgerkrieg >> https://de.wikipedia.org/wiki/Syrischer_B%C3%BCrgerkrieg] Wie über Melancholie sprechen in Zeiten der Verzweiflung, ohne dem Rückzug in die Resignation das Wort zu reden? … Niemand muss befürchten, dass hier die psychischen Probleme, die auch Historiker mitunter haben können, öffentlich verhandelt werden. Und niemand soll mit Altersweisheiten behelligt werden, jenen späten Einsichten nach den glücklich-enthusiastischen Aufbrüchen von 1968 und 1989 und der auf sie folgenden Ernüchterung. Also kein Psychotrip. Es war immerhin der lange Zeit in München lehrende Religionsphilosoph und Theologe Romano Guardini, der in seinem bemerkenswerten Büchlein »Sinn der Schwermut« (1948) Folgendes vermerkte: Die Schwermut ist etwas zu Schmerzliches, und sie reicht zu tief in die Wurzeln unseres menschlichen Daseins hinab, als dass wir sie den Psychiatern überlassen dürften … Wenn wir also hier nach ihrem Sinn fragen, so ist damit auch schon gesagt, dass es uns nicht um eine psychologische oder psychiatrische, sondern um eine geistige Angelegenheit geht. … Melancholie ist [ ] [[hier]] nicht Träumerei und Hirngespinst, sondern genaues Hinsehen, Wachheit für Übergänge, für Mischungsverhältnisse, für das, was der Fall ist, diesseits der Utopie.
Wenn dies so ist, dann ist Melancholie ein Übergangs- oder Vorstadium für die Schärfung der Sinne, für die Aufrüstung der intellektuellen Frühwarnsysteme, die allzu lange unterfordert waren. … “ | Aus: „Karl Schlögel: Melancholie und Geschichtsschreibung. In: Transit 50 (2017) | Quelle: https://files.iwm.at/timeline/Transit_50_Schloegel.pdf

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“ … Im Mai 1968 waren es drei Dinge, die unseren Planeten bewegten: Sex, Politik und das Kino. In Paris weitete sich die Amtsenthebung von Henri Langlois, dem legendären Gründer der Cinematheque Francais zu einer Revolte aus mit dem Ziel, die Regierung zu stürzen. Barrikaden in den Strassen, Molotows und Zusammenstösse mit der Polizei – eine Vertrauenskrise. Es ist heute bestimmt nicht mehr vorstellbar, welch immensen Einfluss die neue Generation der Filmemacher damals hatte. Einer von ihnen war Bernardo Bertolucci ….“ | Aus: „Die Träumer – The Dreamers (2003)“ (27/03/2014) | Quelle: https://www.cinegeek.de/die-tr%C3%A4umer-dreamers-2003-rating-77-dvd1698

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“ … Die Träumer (Originaltitel The Dreamers) ist ein Spielfilm aus dem Jahr 2003. … drei Jugendlichen verehren das Kino, als sei schon das bloße Filmeschauen ein revolutionärer Akt – es ist für sie die beste aller Welten. … Erst ein Pflasterstein durchbricht die Isolation der drei und macht ihnen klar, dass es da draußen ein Leben gibt, in dem etwas los ist. Letztlich stellt Bertolucci in den drei Jugendlichen sich selber dar: Wie Isabelle war er kinoverrückt und versuchte jede Einzelheit in seinem Leben zu inszenieren, wie Théo diskutierte er über Politik und Poesie und suchte künstlerische Distanz zum Vater, der ebenfalls Dichter war. Man kann Isabelle, den pragmatischen Matthew und Théo gar als Es, Ich und Über-Ich auffassen. … Ein Grund, diesen Film zu machen, war für Bertolucci das gegenwärtige Unwissen darüber, was die damalige Generation wirklich bewegt hat. Heute wüssten nur noch wenige, dass es Filmbegeisterte gewesen seien, welche die Pariser Mai-Unruhen ausgelöst hätten. …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Tr%C3%A4umer | ->> https://de.wikipedia.org/wiki/Mai_1968_in_Frankreich

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“ … Fast der ganze Film verharrt kammer­spiel­artig im bürger­li­chen Salon, als dem eigent­li­chen Ausgangs­punkt der Revolte. So sympa­thisch die drei in ihrer Neugier und Entde­ckungs­lust, auch in ihrer Dekadenz sind, so präzis zeigt Berto­luccis trotzdem auch Tristesse: Trauer und Sehnsucht liegt in allen Blicken. Und konse­quen­ter­weise endet es fast mit dem letzten bürger­li­chen Ausweg: dem Selbst­mord. Aber da fliegt gerade noch recht­zeitig ein Pflas­ter­stein durchs Fenster, ein Luftzug weht den Dunst aus dem Salon, und lässt den Lärm der Straße hinein. Die drei ziehen hinaus, und verlieren sich in der Menge. …“ | Aus: „The Dreamers – Frankreich/GB/I 2003 (114 min.) | Film denken, leben, sein“ Rüdiger Suchsland (2003) | Quelle: https://www.artechock.de/film/text/kritik/t/traeu2.htm

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Bild: Die Taxifahrerin (Extérieur, nuit) – Ein Film von Jacques Bral, der am 10. September 1980 in die französischen Kinos kam (gedreht wurde er 1979)
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“ … Der labile Jazz-Saxophonist Léo ist Job und Freundin los und wohnt bei seinem alten Freund aus der 68er Zeit, dem Schriftsteller Bony, der zur Zeit Schreibblockade hat. Eines Nachts lernt er auf seinen Streifzügen Cora kennen, eine einzelgängerische, sehr unabhängige Außenseiterin, die in Paris nachts Taxi fährt, aber von einem Leben in Südamerika träumt … „Ein sowohl inszenatorisch als auch in der komplexen Charakterzeichnung interessanter Film über Lebensmüdigkeit und Resignation, entwickelt mit etwas Galgenhumor …“ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Taxifahrerin
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Die Stimme aus dem Off befreit das gesprochene Wort von der Tyrannei eines sichtbaren Körpers und übergibt die Macht der Interpretation vollständig an das Publikum …

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Frage aus dem Off: Was ist das Hintergrundrauschen im Bezug auf „1968“ in Extérieur, nuit?

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Antwort aus dem Off: Der Film gilt als das ultimative Porträt einer „Post-Mai-68-Katerstimmung“ – eine langanhaltende gueule de bois. Obwohl der Film 1979 gedreht wurde, atmet er den Geist der Generation, die zwölf Jahre zuvor den radikalen gesellschaftlichen Aufbruch probte und scheiterte. Der Film porträtiert die Generation der damals (1980) etwa Mitte 30 Jährigen, die 1968 als Studenten auf den Barrikaden standen. Zwölf Jahre später ist von den großen utopischen Idealen – Systemsturz, sexuelle Befreiung, kollektiver Aufbruch – nichts mehr übrig. Die Charaktere leben im Zustand der Desillusionierung. Das Paris in Extérieur, nuit steht im direkten emotionalen Kontrast zum Paris des Mai ’68. Das Paris von Jacques Bral ist im Jahr 1979 dunkel, verregnet, leer, kalt und still. Die Figuren bewegen sich wie Geister durch das nächtliche, urbane Labyrinth. Es ist die Kulisse einer erstarrten, bürgerlichen Gesellschaft, die die Revolte erfolgreich verdaut und ausgespuckt hat. Der Bezug zu 1968 ist die Bilanz des Scheiterns. Der Regisseur Jacques Bral – der selbst 1968 seine Filmausbildung in Paris begann – zeigt das bittere Erwachen einer Generation: Die gesellschaftlichen Strukturen haben sich kaum verändert, und den einstigen Revolutionären bleibt im Jahr 1980 nur noch der Rückzug in den Alkohol, die Nacht und eine melancholische Lebensmüdigkeit. Das nächtliche, oft menschenleere und verregnete Paris ist kein zufälliger Spielort. Es ist die Projektionsfläche der inneren Leere der Figuren. Die Dialoge zwischen Léo und Bony plätschern oft ziellos dahin. Dieses verbale Rauschen füllt die Stille, tarnt aber nur mühsam die tiefe Traurigkeit darüber, dass ihre Jugend und ihre Ideale unwiederbringlich verloren sind. Die Figuren bewegen sich nicht vorwärts, sie driften. Dieses ziellose Umherstreifen im nächtlichen Raum – eine filmische Weiterführung des literarischen Typus des Flaneurs – ist zuletzt der physische Ausdruck von Melancholie.
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“ … Am 10. Juni 2026 ist der Schweizer Soziologe Jean Ziegler [https://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Ziegler] gestorben. Er ist 92 Jahre alt geworden. Bei mir wird sein Konzept der subversiven Integration und sein Begriff der „kannibalischen Weltordnung“ in Erinnerung bleiben. … [Einer] der zahlreichen Sätze von Peter Brückner, die mich geprägt [haben] und [mich] mein Leben lang [beschäftigten]: „Eines Tages schwindet unser Vertrauen in das ‚Verschiedene‘, das wir sind; das offene Gelände, unser Atlantis, versinkt.“ Die vielen Teilpersonen, aus denen wir zu Beginn des Lebens bestehen, schrumpfen auf den „Einen“ zusammen, der wir mit Eintritt ins Erwachsenenalter werden. Alles andere bleibt liegen und verkümmert im Laufe der Jahre. Die berühmte Reifung, die wir angeblich durchlaufen, ist in Wahrheit eine systematische Vernichtung von Möglichkeiten und Vielfalt. „Ich – das ist ein anderer“, schrieb Rimbaud. Der Dichter wollte dem Zwangszusammenhang des bürgerlichen Ich entrinnen, die Sinne „entregeln“ und sich sensibel machen oder erhalten. Die „Verregelung aller Sinne“ ist mit der Reduzierung ihrer schöpferischen Vielfalt auf den einen „Sinn des Habens“ (Karl Marx) verflochten, sinnliche Deformation in der warenerzeugenden Gesellschaft. Der Schwund unserer Möglichkeiten ist aufs Engste mit unserer Eingliederung in die bürgerliche Gesellschaft verflochten, die uns auf eine verwertbare Arbeitskraft reduzieren möchte. All das Nicht-Verwertbare bleibt am Wegesrand liegen und überlebt einzig in unseren Träumen und Erinnerungen. … Ich lag länger wach, aber die Unruhe, die ich verspürte, war nicht unangenehm. Gegen Ende eines eines längeren Textes über „68“, den ich vor Jahrzehnten für den „Freitag“ geschrieben habe: „Die Sehnsucht nach etwas, das meinem Leben einen Sinn geben könnte, hatte mich in die Arme der antiautoritären Bewegung getrieben. Nachdem auch die lockeren Sponti-Zusammenhänge sich aufgelöst hatten und die Rebellen von einst vom bürgerlichen Alltag wieder verschluckt worden waren, büßten die revolutionären Hoffnungen ihre Verankerung in der Welt ein und wurden wieder zu dem, was sie zuvor gewesen waren: Sehnsucht. Der Horizont, der sich 1967 glücklich geöffnet und geweitet hatte, verengte sich wieder. Vor uns lag die „Leidensgeschichte der Mäßigung der Ansprüche“, wie Brückner die nun anbrechende Phase genannt hat. und die bittere Erkenntnis, dass die Veränderung der Welt nicht die Zeitstruktur des „Sofort“ besaß. Wir alle würden lernen müssen, in einer Gesellschaft älter und vielleicht sogar alt zu werden, die wir im Kern ablehnten und die wir nun dennoch zur Basis unserer Lebensentwürfe und Identitätskonstruktionen nehmen mussten.“ An dieser Lagebeschreibung hat sich nichts geändert, nur ist die Kluft zwischen der uns umgebenden Realität und unseren einstigen Hoffnungen auf eine solidarische, egalitäre Gesellschaft mit Freundlichkeit als vorherrschendem Kommunikationsstil noch tiefer geworden. …“ | Aus: „144 | „Subversive Integration“ (Jean Ziegler)“ Götz Eisenberg (17. Juni 2026) | Quelle: https://durchhalteprosa.de/2026/06/17/144-subversive-integration-jean-ziegler/

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“ … Vor allem aber schreibt [Jean Ziegler] Bücher, die einschlagen wie Bomben: «Eine Schweiz – über jeden Verdacht erhaben» (1976), «Die Schweiz wäscht weisser» (1990), «Die Schweiz, das Gold und die Toten» (1997). Es sind wütende Pamphlete gegen den hiesigen Finanzplatz, wüste Tiraden gegen Potentatenkonten, Raubgold, Hehlerei und Geldwäscherei. Die Bücher finden reissenden Absatz, auch im Ausland. Ziegler gilt bei den Linken als Kronzeuge der angeblich schändlichen Geschäfte der Grossbanken. Für die bürgerliche Schweiz ist er hingegen ein «Nestbeschmutzer» und «Landesverräter», gegen den sogar gerichtlich vorgegangen wird, nachdem das Parlament seine Immunität aufgehoben hat. …“ | Aus: „«Der Kapitalismus hat eine kannibalische Weltordnung geschaffen»: Jean Ziegler – der Unbeirrbare“ Lucien Scherrer, Marc Tribelhorn (20.05.2019) | Quelle: https://www.nzz.ch/schweiz/jean-ziegler-der-unbeirrbare-ld.1483363

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Jean Ziegler (1971)

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“ … Zum Abschied herrschte Che Guevara den erwartungsfrohen Jean Ziegler an: „Du bleibst hier in Europa. Im Hirn des kapitalistischen Monsters musst du kämpfen.“ Der junge Schweizer hatte davon geträumt, an der Seite des berühmten Revolutionärs den Kapitalismus in Lateinamerika zu Fall zu bringen. Doch Che, der als Regierungsmitglied Kubas an einer UN-Konferenz teilgenommen hatte, blieb hart. Er stieg alleine in den Zug am Genfer Bahnhof und fuhr davon. Die jahrzehntealte Geschichte gehörte zu Zieglers Standardrepertoire, wann immer er aus seinem turbulenten Leben berichtete. „An Che denke ich jeden Tag“, sagte Ziegler dann mit einem Hauch von Melancholie. … Sein Hang zu feinem Zwirn und ein Anwesen in den Genfer Weinbergen bezeugten eine Affinität zur Bourgeoisie, die er öffentlich geißelte. Die Bilanz des eigenen Schaffens fiel selbstbewusst aus: „Ich glaube, dass ich einige Leute zum Nachdenken gebracht habe.“ Vor allem aber brachte Ziegler etliche Menschen in Rage. … Seinen ersten großen Coup landete der frühere sozialdemokratische Abgeordnete 1976 mit dem Buch „Eine Schweiz, über jeden Verdacht erhaben“. Ziegler zeichnete nach, wie Helvetiens Konzerne sich auf Kosten der Ärmsten im Globalen Süden bereichern. Zieglers Landsleute reagierten empört – nicht über die Firmen, sondern über Ziegler. Der Gescholtene legte 1990 nach. In „Die Schweiz wäscht weißer“ prangerte er die eidgenössischen Banken als „Finanzdrehscheibe des internationalen Verbrechens“ an. Im Jahr 1997 veröffentlichte Ziegler „Die Schweiz, das Gold und die Toten“. Sätze wie „Hitler war ein Traumkunde für unsere Banken“ brachten Ziegler endgültig den Ruf des Nestbeschmutzers ein. … In einem Nachruf schrieb nun die Neue Zürcher Zeitung, die sich immer wieder an Ziegler rieb: „Auch wenn er es mit der Wahrheit nicht immer so genau nahm und ein Faible für Autokraten hatte: Er behielt in vielem recht.“ … “ | Aus: „Jean Ziegler, der höfliche Provokateur“ Jan Dirk Herbermann freier Journalist in Genf (10.06.2026) | Quelle: https://www.wort.lu/international/jean-ziegler-der-hoefliche-provokateur/156701096.html

[Der Augenblick #1 … ]

Veröffentlicht am | Von lemonhorse

“ … Das Phantasma strukturiert das Begehren, indem es einen imaginären Rahmen („Szenario“) bildet, der mit Objekten der Begierde gefüllt wird. Grundsätzlich kann alles zum Objekt des Begehrens werden, sofern es in das persönliche Phantasma hineinpasst: Das Begehren ist metonymisch strukturiert, d. h. es kann von einem Objekt zum nächsten wandern. Welche Objekte das Subjekt (unbewusst) wählt, auf welche Objekte es sein Begehren richtet, hängt allein von der psychischen Disposition des Subjekts ab, die sich natürlich in verschiedenen Lebensphasen und Situationen ändern kann. … “ | Aus: „Objekt klein a: Illusion und Phantasma“ (22 November 2025) | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Objekt_klein_a

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Romy Schneider: „Die zwei Gesichter einer Frau“ (Originaltitel: Fantasma d’amore)
Filmdrama von Dino Risi (1981) | https://de.wikipedia.org/wiki/Die_zwei_Gesichter_einer_Frau
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“ … der Film ist eine präzise Reflexion über die Zeit und ihre unergründlichen Facetten. …“ | Aus „Fantasma d’amore, di Dino Risi (1981)“ di Laura Pozzi | Quelle: https://re-movies.com/2021/05/27/fantasma-damore-di-dino-risi-1981/

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“ … Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma durch Ninos Augen als Subjekt wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist. …“
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Zu Fantasma d’amore: […] «Ein metaphysisches Melodram von der Absolutheit der Liebe, die über Raum und Zeit hinausreicht, das aber auch immer wieder die Melancholie einer mediterranen Midlife-Crisis mit verhaltener Subversivität ironisiert.» (Helmut W. Banz, Die Zeit, 7.5.1982) | [Der Film basiert auf einer Romanvorlage von Mino Milani. Er lässt die Grenzen zwischen Realität, Einbildung und Wahnvorstellung bewusst verschwimmen. Ob Nino tatsächlich Geistererscheinungen erlebt oder dem eigenen Verfall und der Besessenheit an seine Jugendliebe zum Opfer fällt, bleibt der Interpretation des Publikums überlassen. …]
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“ … So etwas kann reizvoll sein, wenn die Zuschauer und Zuschauerinnen sich auf eine ungewisse Reise begeben. Vor allem da heutzutage Filme oft dazu neigen, alles zu Tode erklären zu wollen, weil sie niemandem mehr etwas zutrauen. … Romy Schneider darf in einer Quasi-Doppelrolle ganz unterschiedliche Seiten von sich zeigen. Der italienische Superstar Marcello Mastroianni gefällt in der Rolle eines Mannes, der sich in dem Bild der Vergangenheit verliert. Und natürlich ist es auch tragisch, wie hier die Hauptfigur in der Gegenwart völlig aus dem Tritt gerät und alles verliert für ein Gespenst, das da ist und nicht da ist. … “ | Aus: „Die zwei Gesichter einer Frau“ Oliver Armknecht (12. Juni 2023) | Quelle: https://www.film-rezensionen.de/2023/06/die-zwei-gesichter-einer-frau/

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Gedankenspiele oder Fragen aus dem Off – Die Stimme aus dem Off ist oft ein Spiegelbild unseres gesellschaftlichen Umgangs mit Macht, Wahrheit und Individualität.
So fragen wir die Stimme aus dem Off: Was ist die Funktion, was gibt es über das Phantasma in dem Fantasma d’amore zu sagen?
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Stimme aus dem Off: Es ist naturgemäß immer ein Wagnis das Fantasma d’amore zu betrachten. Nie können wir alles über die Liebe, nie können wir alles über die Liebenden wissen. Aber wir können Nino und Anna immerhin vor dem Hintergrund der Bühne unserer eigenen Erlebnisse interpretieren. Bei einer psychoanalytischen Deutung des Films gelangen wir natürlich schnell zu der Vermutung, dass Anna – als eine Imagination von Nino – eine Verkörperung einer tiefenpsychologische Schutz- und Abwehrfunktion darstellt. Diese lässt sich präzise über Sigmund Freuds Konzepte von Trauer und das Unheimliche sowie Jacques Lacans Struktur des Begehrens erklären.
Für Freud ist das Unheimliche etwas ehemals Vertrautes, das durch Verdrängung fremd und bedrohlich wiederkehrt. Anna erscheint Nino mal als junge, makellose Geliebte, mal als gealtertes, krasses Trugbild. Diese Ambivalenz spiegelt Ninos eigene verdrängte Angst vor dem Altern und dem eigenen Tod wider. Während gesunde Trauer das verlorene Objekt – hier Anna – schrittweise loslässt, verleibt sich der Melancholiker in das unerreichbare. Nino verliert dadurch den Bezug zur Realität. Seine Imagination ist der pathologische Versuch, die libidinöse Besetzung der Vergangenheit aufrechtzuerhalten. Bei Lacan dient das Phantasma (fantasme) dazu, das grundlegende Defizit (den Mangel) des Subjekts zu verdecken. Ninos bürgerliches Leben als Anwalt ist leer und entfremdet. Die Imagination von Anna ist die Leinwand, die sein Begehren überhaupt erst am Leben erhält. Anna fungiert als das objet petit a – das ewige Objekt der Sehnsucht, das niemals vollständig besessen werden kann. Würde sie real und greifbar existieren, würde das Begehren sterben. Die Imagination der „Geisterfrau“ hält den dafür notwendigen Abstand zwischen Verlangen und Erfüllung aufrecht. Das „Reale“ ist bei Lacan das, was sich der Sprache und der Vorstellungskraft entzieht – in diesem Fall die nackte, traumatische Wahrheit von Vergänglichkeit und Tod. Ninos Imagination ist zuletzt eine Art Schutzbarriere des Imaginären, um der zerstörerischen Begegnung mit dem Realen zu entkommen.
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Frage aus dem Off: Gibt es in diesem Kontext eine Subjektivität des Phantasmas also eine Subjektivität von Anna?
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Stimme aus dem Off: In der psychoanalytischen Theorie – insbesondere bei Lacan – besitzt das Phantasma – und damit die geisterhafte Anna – keine eigene, autonome Subjektivität. Sie ist radikal von Ninos Psyche abhängig. Dennoch lässt sich im filmischen Kontext von Fantasma d’amore eine faszinierende, paradoxe „Subjekt-Wirkung“ und eine Subjektverschiebung beobachten. Anna besitzt als Phantasma keinen eigenen Willen. Sie ist die leere Projektionsfläche. Nino braucht sie, um seine eigene, gespaltene Subjektivität zu stabilisieren. Wenn Anna agiert – wenn sie ihn anruft, fordert oder sich entzieht –, tut sie dies nicht als autonomes Subjekt, sondern als Agentin von Ninos eigenem unbewussten Begehren. Anna stellt die Frage dar, die Nino an sich selbst richtet: „Was will der Andere von mir?“ (Che vuoi?)
Lacan betont, dass das Ausleben oder die totale Annäherung an das fundamentale Phantasma das Subjekt desubjektiviert. Am Ende des Films verliert Nino seine eigene Subjektivität (seinen Verstand, seinen sozialen Status als Anwalt) völlig. Er wird vollständig vom Phantasma aufgesaugt. Annas scheinbare Subjektivität wächst in dem Maße, in dem Ninos reales Ich zerfällt.
Nach Freud könnte man Annas scheinbare Eigenständigkeit durch das Konzept der Abspaltung und Projektion erklären. Als Illusion der Autonomie: Wenn eine traumatische Wahrheit (Annas Tod, das eigene Altern) radikal verdrängt wird, kann sie im Bewusstsein nicht mehr als eigener Gedanke auftauchen. Sie muss von außen kommen. Anna kann also, wie vorher schon angedeutet, als Ninos abgespaltener psychischer Anteil gelesen werden. Die Energie, mit der Anna im Film auftritt – ihre Boshaftigkeit, ihre Forderungen nach Geld, ihre plötzlichen Verwandlungen – ist in Wirklichkeit Ninos eigene psychische Energie, die er von sich abgespalten hat (seine Libido und sein Todestrieb). Sie wirkt im Film nur deshalb so subjektiv und lebendig, weil Nino diese Anteile erfolgreich externalisiert hat. Sie führt Ninos unbewusstes Drehbuch aus.
Paradoxerweise bricht der Film auf produktive Weise mit der reinen Psychoanalyse: Durch die Besetzung mit Romy Schneider erhält das Phantasma eine unübersehbare, physische und historische Subjektivität. Das Publikum sieht kein abstraktes klinisches Symptom, sondern eine reale Schauspielerin mit enormer emotionaler Ausstrahlung. Es entsteht ein Dualismus der Blicke: Der Film zwingt uns, das Phantasma Anna durch Ninos Augen als „Subjekt“ wahrzunehmen, während die narrative Struktur uns gleichzeitig zeigt, dass sie eine (tote) Illusion ist.
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Stimme aus dem Off: Wäre es denkbar den Film in diesem Kontext aus der Perspektive von Anna zu entwerfen?
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Stimme aus dem Off: Ja, denkbar wäre etwa „Die Bürde, das Phantasma zu sein“ zu erzählen: Der Film könnte zeigen, wie eine reale, alternde und kranke Anna (bevor sie stirbt) spürt, dass Nino sie gar nicht als Mensch sieht. Sie bemerkt, dass er nur von der nostalgischen Erinnerung an ihre Jugend besessen ist. Anna könnte versuchen, aus Ninos „imaginärem Gefängnis“ auszubrechen. Jedes Mal, wenn sie im Film monströs oder alt erscheint, wäre das kein Geistereffekt, sondern ihr bewusster, radikaler Akt des Widerstands. Sie zerstört absichtlich sein schönes Bild von ihr, um als echtes, leidendes Subjekt anerkannt zu werden. Aus Annas Sicht wäre Nino das „Gespenst“. Er verkörpert ihre eigene verdrängte Vergangenheit, das ungelebte Leben und die bürgerliche Sicherheit, die sie damals aufgegeben hat. Im original Film ist die Stadt Pavia in einen melancholischen, dichten Nebel gehüllt – als Sinnbild für Ninos inneren Zustand. Aus Annas Sicht wäre die Welt vielleicht steril, medizinisch (Krankenhaus, Isolation) und schmerzhaft real. Der Nebel taucht nur dann auf, wenn Nino die Szene betritt und seine Fantasie über sie stülpt. Es ginge dabei auch um die Gewalt des männlichen Blicks. Ein solcher Film mit umgedrehten Rollen könnte zeigen, wie eine Frau psychoanalytisch ausgelöscht wird, weil ein Mann sie zwingt, die Hauptrolle in seinem privaten Geisterspiel zu spielen.
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Frage aus dem Off: Gibt es einen jeweiligen Urgrund der Sehnsucht für Anna und Nino?
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Stimme aus dem Off: Ninos Sehnsucht ist eine regressive Flucht. Er ist ein erfolgreicher, aber psychisch erstarrter Anwalt. Sein Leben ist geordnet, funktional und emotional tot. Die geisterhafte Anna verkörpert für Nino seine eigene Jugend, in der alles noch möglich schien. Nino leidet an einer tiefen Entfremdung. Seine Sehnsucht gilt nicht Anna als realer Person, sondern dem Gefühl des Begehrens selbst. Anna reaktiviert als unerreichbares objet petit a seine Liebesfähigkeit – Anna rettet ihn indem sie ihn in den Wahnsinn treibt.
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Frage aus dem Off: Was ist mit Anna?
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Stimme aus dem Off: Wird Anna nicht als reines Trugbild, sondern als psychologisches Subjekt gedeutet (das an Krebs leidet und im Sterben liegt), entspringt ihre Sehnsucht einer völlig anderen Dynamik. Annas Urgrund ist das Grauen vor der absoluten Bedeutungslosigkeit ihres realen, von Krankheit gezeichneten Körpers. Ihre Sehnsucht treibt sie zu Nino, weil er der Einzige ist, in dessen Erinnerung sie noch die strahlende, begehrenswerte Frau von einst ist. Im Angesicht des physischen Verfalls zerbricht Annas Ich-Konstruktion. Sie sucht Ninos Blick als einen Spiegel, um sich noch einmal als „ganzes“, unversehrtes Subjekt zu erfahren. Ihre Sehnsucht ist der narzisstische Überlebenskampf einer Sterbenden: Sie will im Begehren des Anderen unsterblich werden, selbst wenn sie ihn dafür mit in den Abgrund reißen muss.

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Frage aus dem Off: Was ergründet der Film jenseits der eher sentimentalen Geschichte?

Die Stimme aus dem Off: Der Film entwirft ein Panorama des modernen Menschen. Die Topografie der Stadt Pavia wird symbolisch genutzt. Ninos Gegenwart und seine leblose Ehe spielen sich im modernen Stadtzentrum ab. Seine Jugendliebe Anna hingegen ist fest mit den älteren, historischen Vierteln Pavias und den Ufern des Tessins verknüpft. Für Walter Benjamin wäre die geisterhafte Erscheinung von Anna vielleicht das ultimative Sinnbild einer verlorenen „Aura“. Benjamin definierte die Aura als eine „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Das bringt die paradoxe Erfahrung zum Ausdruck, dass etwas räumlich weit entfernt – unerreichbar – und doch in seiner Präsenz ganz nah sein kann. Benjamin unterscheidet zwischen der bloßen Erfahrung – dem unbewussten Reagieren auf Reize und „Choks“ im modernen Großstadtleben – und dem Eingedenken [“ … Benjamin setzt den Terminus des Eingedenkens dem der verklärten Erinnerung entgegen … Im Unterschied zur Erinnerung ist das Eingedenken gekennzeichnet durch eine generelle Unversöhnlichkeit gegenüber der Vergangenheit, die nie abgeschlossen ist, sondern in die Jetztzeit weiterwirkt und in ihr zur permanenten Katastrophe wird. … “ | Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Eingedenken]. Der Film transportiert eine doppelte Geisterhaftigkeit. Marcello Mastroianni und Romy Schneider waren bereits zum Zeitpunkt des Drehs Ikonen des europäischen Kinos – Ikonen einer vergangenen Ära des Starkinos. Benjamin beschrieb, wie das Kino anstelle der echten Aura den künstlichen „Kult des Stars“ setzt. Das Publikum projiziert einerseits seine eigenen sentimentalen Sehnsüchte auf die Leinwand – andererseits adressiert Fantasma d’amore genau dieses Problem: Der Film projiziert das konservierte Bild der jungen Anna über die Realität. Fantasma d’amore ist damit eine Art Nachdenken über die Melancholie selbst. Die Sentimentalität ist hier kein harmloses Gefühl, sondern das wehmütige und ohnmächtige Kreisen um eine Vergangenheit, die es so nie gegeben hat. Sie ist der Versuch, den Tod und die Vergänglichkeit durch die Macht der Einbildungskraft zu überlisten – ein Versuch, der, wie der Film zeigt, im Untergang enden muss.

Frage aus dem Off: Gehen wir zurück zur konkreten Geschichte – Wann genau beginnt für Nino die Abwehr oder die Verleugnung der Realität?

Die Stimme aus dem Off: Der extremste psychologische Abwehrmechanismus im Film zeigt sich, als Nino von einem Arzt erfährt, dass Anna bereits seit drei Jahren an Krebs verstorben ist. Anstatt um die reale Anna zu trauern und den Verlust zu akzeptieren, schaltet Ninos Psyche auf Verleugnung. Er spaltet die schmerzhafte Wahrheit (Annas Tod) komplett von seinem Bewusstsein ab. Die Halluzination wird zur Festung.

Frage aus dem Off: Geht es um eine Krise des Symbolischen?

Die Stimme aus dem Off: Ja darum geht es! Aus Sicht von Jacques Lacans Ideen befindet sich Nino in einer schweren Krise des Symbolischen. Es geht um die Kriese in seinem geregelten, aber sinnentleerten Alltag. Er spürt einen massiven inneren Mangel (manque-à-être) – daher flieht Nino (psychisch) rückwärts in das Register des Imaginären. Wir hatte den Punkt bereits erörtert: Die junge Anna fungiert als das lacansche Objet petit a – das ewige Objekt des Begehrens, das den Mangel im Subjekt ausgleichen soll. Da dieses Objekt in der Realität jedoch verloren ist, muss seine Psyche es als Phantom im Außen materialisieren, um die Illusion einer „Ganzheit“ aufrechtzuerhalten. Das Idyll, das Nino in den geheimen Treffen mit der jungen Anna sucht, die ausgelassenen Fahrten in die Vergangenheit, ist die ultimative regressive Fantasie. Es ist ein Abwehrmechanismus gegen die Gegenwart. Die Bootsfahrt, bei der die verjüngte Anna plötzlich im Wasser versinkt und verschwindet, ist der radikaler Wendepunkt. In der Szene bricht exemplarisch das konstruierte Idyll der Fantasma d’amore – das Phantasma der Liebe – zusammen und die Realität des Todes bricht sich Bahn.
Die Bootsfahrt, das Flusswasser wird hier als Symbol für das Unbewusste, für das Vergehen der Zeit herangezogen. Die Szene verbindet auf romantische und zugleich schaurige Weise Eros und Sinnlichkeit mit Thanatos. Das Idyll der perfekten Liebe ist untrennbar mit dem Tod verwoben. Um ganz bei ihr zu sein, müsste Nino ihr in die Tiefe folgen. Nino sucht Anna und er sucht unbewusst nach dem verschwundenen geliebten Objekt. Als Anna ins Wasser fällt und verschwindet, ist man als Zuschauer quasi direkt dabei wie Ninos Abwehrmechanismus der Realitätsverleugnung abrupt scheitert. Seine Psyche hat die tote Anna als Projektion halluziniert, um ihren Krebstod zu leugnen. Das Ertrinken im Fluss ist die symbolische Wiederholung ihres realen Sterbens. Annas Verschwinden reißt das Trugbild weg. Nino Ich kann die Wahrheit nicht länger komplett blockieren. Das Verdrängte kehrt als Schock und Trauma wieder zurück, bricht somit über ihn herein.
Nach Lacan könnten wir diese Szene als das traumatische Zusammenbrechen der „imaginären Matrix“ des Subjekts analysieren. Das plötzliche, lautlose Verschwinden Annas im dunklen Wasser ist der Moment, in dem das Reale die imaginäre Halluzination beendet. Annas plötzliches Verschwinden im Fluss symbolisiert auch die reale Verlusterfahrung in Nino Leben. Seine Psyche driftet danach unaufhaltsam in den endgültigen Wahnsinn ab, um den Mangel in seinem Leben mit noch radikaleren Halluzinationen zu stopfen. Am Fluss wandelt sich das Idyll der Jugendliebe in einen Albtraum.
Die Bus-Szene zu Beginn des Filmes – in der Nino der gealterten, kranken und verhärmten Anna begegnet – bildet das psychologische Fundament des gesamten Films. Im direkten Vergleich zur Flussszene lässt sich hier die zeitliche Entwicklung und Radikalisierung von Ninos Abwehrmechanismen beobachten. Während die Bus-Szene den Einbruch der verleugneten Realität zeigt, inszeniert die Flussszene die Flucht in den endgültigen Wahn. Die Bus-Szene zeigt das traumatische Aufeinandertreffen des Subjekts mit dem Verfall des Objekt klein a (Anna verliert ihre Funktion als Begehrensobjekt, weil sie alt ist). Am Fluss hat Nino dieses Objekt in seiner Fantasie wieder repariert und verjüngt. Doch während der Verfall im Bus ihn psychisch verletzt, führt das Verschwinden des verjüngten Phantoms am Fluss zu seinem strukturellen Kollaps in seinem Leben.
Wir erleben, was Freud und Lacan den „Wahn als Heilungsversuch“ nennen. Der Wahn ist bei Lacan nicht die Krankheit selbst, sondern der verzweifelte Versuch des psychotischen Subjekts, die zusammengebrochene Welt mit den Mitteln des Imaginären neu aufzubauen und das Loch im Symbolischen abzudichten. Der Wahn ist in der lacanschen Lesart das Flickwerk, mit dem sich der Psychotiker eine eigene, tragfähige Ersatz-Ordnung baut, um nicht im nackten, traumatischen Realen zu ertrinken.

Frage aus dem Off: Es fühlt sich nicht so an, als würde das nur auf den „Wahnsinnigen“ zutreffen.

Die Stimme aus dem Off: Ja, absolut. Sie treffen damit genau den Kern von Lacans radikalem Denken. In der lacanschen Psychoanalyse ist das, was wir als „normale Realität“ oder „gesunden Menschenverstand“ bezeichnen, im Grunde strukturell identisch mit einem Wahn. Denken Sie nur: Wir glauben an den Sinn des Lebens, an den Wert von Geld – das im Grunde nur bedrucktes Papier ist, an soziale Hierarchien oder an die große Liebe. Lacan ging in seinem Spätwerk so weit zu behaupten: Alle Menschen leben in einem Delirium (Tout le monde délire). Ihre Intuition ist aus dieser Perspektive völlig deckungsgleich mit Lacans Philosophie. Niemand erträgt das nackte Reale. Kultur, Sprache, Alltag und Religion sind nichts anderes als das kollektive Flickwerk der Menschheit, um sich vor dem Abgrund der Realität zu schützen.

Frage aus dem Off: Der Film Fantasma d’amore war in seiner Zeit an den Kinokassen kein großer kommerzieller Erfolg. Warum?

Die Stimme aus dem Off: Das Jahr 1981 markierte einen harten ästhetischen Umbruch im internationalen Kino. Das Publikum strömte weltweit in monumentale Blockbuster, Abenteuer- und Fantasyfilme wie „Jäger des verlorenen Schatzes“, „James Bond 007 – In tödlicher Mission“ oder „Kampf der Titanen“. Gegen dieses bildgewaltige, temporeiche und eskapistische und damals angesagte Starkino wirkte Dino Risis Fantasma d’amore mit seinen leisen, melancholischen Bildern aus dem nebligen Pavia, den langen Einstellungen und dem Fokus auf Vergänglichkeit wie ein aus der Zeit gefallenes Relikt der 1970er-Jahre. Erfolgreich waren in Italien 1981 vor allem Komödien (wie jene mit Adriano Celentano) oder politisch-gesellschaftliche Dramen. Risis spiritueller Blick nach innen wurde als „altmodisch“ oder unentschlossen inszeniert abgetan. Anfang der 1980er-Jahre feierten Psychodramen und Beziehungsstudien wie „Eine ganz normale Familie“ (Ordinary People, Oscar-Gewinner 1981) oder François Truffauts „Die Frau nebenan“ (1981) große Erfolge. Diese Filme analysierten psychologische Abgründe extrem präzise, realistisch und eben auch modern. Zusammenfassend ging der Film im lauten, blockbusterorientierten Kinojahr 1981 unter, da er weder die intellektuelle Schärfe des modernen Autorenkinos besaß noch den Unterhaltungswert des neuen Hollywoods bot.

Frage aus dem Off: Was wären die extremsten Schwächen des Filmes aus heutiger Sicht?

Die Stimme aus dem Off: Vielleicht die Unentschlossenheit zwischen den Genres und das ungleichmäßige Erzähltempo. Aus der heutigen Perspektive kann sich der Film nicht entscheiden, was er sein will. Dino Risi versucht, ein tiefgründiges, psychologisches Beziehungsdrama mit Elementen des übernatürlichen Mystery-Thrillers, klassischen Geistergeschichten und sogar minimalen Horroreffekten zu kreieren – das wirkt unausgewogen. Die Mechanismen, mit denen das geisterhafte erzählt wird, wirken aus heutiger formelhaft. Das Spiel mit „Ist Anna real oder tot?“ zieht sich durch Telefonanrufe und plötzliche Begegnungen an nebligen Ecken. Das wirkt heute – im Jahr 2026 – ein wenig wie ein unbeholfenes Klischee aus einer versunkenen Kinowelt der 70er Jahre.

Frage aus dem Off: Aber könnten wir bei aller Kritik der Fantasma d’amore nicht immerhin zugute halten, dass der Film die „ewigen Fragen“ streift?

Die Stimme aus dem Off: Ja, natürlich! Das ist offensichtlich. Der Film nutzt das übernatürliche Motiv der Geistergeschichte nur als Vehikel, um universelle Konflikte der menschlichen Existenz zu verhandeln. Nino glaubt, dass seine Liebe zu Anna so stark ist, dass sie die Barriere des Todes und der vergangenen 20 Jahre einreißen kann. Der Film zeigt schmerzhaft, dass das Aufbegehren gegen die Zeit eine Illusion ist. Die Liebe kann den Tod nicht besiegen; sie kann im Angesicht des Verlusts lediglich in den Wahnsinn flüchten. Risi erteilt dem kitschigen Credo „Liebe ist stärker als der Tod“ eine Absage und zeigt: Die Liebe korrumpiert hier den Realitätssinn. Für die Behörden, Ninos Ehefrau und die Gesellschaft ist Anna seit drei Jahren tot. Das ist die objektive Realität. Für Nino jedoch ist sie lebendig; sie berührt ihn, spricht mit ihm und verändert sein Handeln. Der Film stellt die unbequeme, ewige Frage: Wenn eine Einbildung (ein Phantom) für ein Individuum dieselbe emotionale und psychische Wucht besitzt wie die Realität – ist sie dann für dieses Individuum nicht „realer“ als die Wirklichkeit? Diese ewigen Fragen erhielten durch die Besetzung eine reale Tragik und Steigerung: Romy Schneider verstarb nur rund ein Jahr nach der Veröffentlichung des Films (1982) – Sie verstarb exakt 8 Tage nach der westdeutschen Kinoveröffentlichung. Die Fragen nach dem Verlust der Jugend, dem Umgang mit schweren Schicksalsschlägen und der Flucht vor einer unerträglichen Realität im Film spiegelten sich eins zu eins in Romy Schneiders eigenen Lebensrealität wider. Wenn sie als geisterhafte Anna im Film über das Sterben spricht, verschmelzen Fiktion und Realität untrennbar miteinander. Der zeitliche Zusammenfall – der Kinostart am 21. Mai und ihr Tod nur acht Tage später – verwandelte die Besprechungen von Die zwei Gesichter einer Frau (in Westdeutschland) augenblicklich von normalen Filmkritiken in morbide Nachrufe.

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