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[...] Abhängigkeit: Filmemacher haben zu wenig Geld, zu wenig Zeit und zu viel Leute um sich, die mitreden wollen. Independence sieht anders aus.

Major Studios stehen für das Höchstmaß der Abhängigkeit. Von den 20ern bis 1948 beherrschen die Bosse von Paramount, MGM, Twentieth Century Fox und Warner den Markt. Sie haben von der Produktion über den Verleih bis zu den Kinos alles in der Hand. Sogar die Filmkünstler gehören ihnen: Stars, Regisseure, Kameraleute, Ausstatter – alles Vertragsangestellte, die drehen müssen, was man ihnen sagt. Wer es schafft, außerhalb dieses Apparats Filme rauszubringen, ist unabhängig.

Budget – für die Indie-Glaubwürdigkeit gilt die Gleichung: Je kleiner das Budget, desto größer die Unabhängigkeit. Die Low-Budget-Produktionen wurden immer wieder durch die technische Entwicklung begünstigt. Dem Super-8-Format folgte der Laienfilmer. Die Erfindung der Videokassette eröffnete den Vertrieb am Kino vorbei. Heute macht die Allgegenwart von Handykameras jeden Nerd zum YouTube-Produzenten.

United Artist (UA) ist zur Blütezeit der Major Studios eins der kleineren unter den großen. Gegründet haben es Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, D. W. Griffith und Mary Pickford – Filmstars, die ihr eigener Boss sein wollten. Sie waren Teil des Systems, aber immerhin in ihren Entscheidungen unabhängig! Aus dem Umfeld der Firma formierte sich Anfang der 40er-Jahre die Society of Independent Motion Picture Producers; sie klagt gegen die Marktmacht der Majors, die daraufhin 1948 ihre Kinoketten verkaufen müssen. Ende der Goldenen Ära Hollywoods. Heute ist UA unter dem Dach von MGM und MGM unter dem Dach von Sony. UA-Chef ist Tom Cruise, ein Künster, dessen Unabhängigkeitsbegriff von dem der Gründervater stark abweicht.

Exotische Herkunft – ist ein Garant für das Label Independent. In den USA verleiht der bloße Originalton selbst europäischen Großproduktionen die Aura abseitiger Indie-Ereignisse. Hierzulande muss ein Film dafür mindestens aus Osteuropa kommen und schnauzbärtige Verbrecher porträtieren.

Indie-Bluff – seltene Spielart des Autorenfilms. Das Prestige der Bezeichnung Independent ist hoch; daher gibt es im Business auch Gernekleins. Ein Beispiel ist der US-Film ,,Filth and Wisdom". Er stammt von einem No-Name-Studio, ist eigentlich nur auf Festivals oder DVD zu sehen und erzählt von einem ukrainischen Gypsy-Punk-Stricher. Einziger Haken: Regie führte Madonna, die als Ein-Frau-Konzern offenbar vom authentischen Leben in kreativer Armut träumt.

Mainstream – ist auf der ästhetischen Ebene der Gegenbegriff zu Independence. Es gibt verschiedene Ansätze, den Mainstream zu unterlaufen – beiden gemein ist die Nische: Die Nouvelle Vague in Europa (Truffaut, Chabrol, Godard) und das New Hollywood (Altman, Coppola) geben dem Film ästhetische und geistige Impulse. Neben dieser intellektuellen Sparte gibt es aber auch eine vom Instinkt geprägte: Filme der britischen Hammerstudios oder von Regisseuren wie Roger Corman und George Romero pflegen Schauwerte wie Gewalt, Sex und Horror – und beweisen so auf ganz andere Weise als die Arthouse-Helden ihre Unabhängigkeit vom Massengeschmack.

Fazit: Der unabhängige Film ist ein Abgrenzungsphänomen. Leider herrscht ein grausiges Durcheinander der Feindbilder. Wem haben wir es zu verdanken, dass gerade die Jahrzehnte des Studiosystems ,,Goldene Ära" heißen? Den Unabhängigen! Es war schließlich die Verehrung der Nouvelle Vague für Cowboys, Gangster und für alles von Hitchcock, die den Unterhaltungsfilm erst in den Kanon gebracht hat. Zwischen Groß und Klein herrscht im Filmgeschäft ganz offenbar eine sehnsuchtsvolle Anziehungskraft (siehe Indie-Bluff).

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Aus: "Feuilleton - Gibt es nicht! Kann alles heißen!" Von Daniel Benedict, Osnabrück (23.10.2009)
Quelle: http://www.neue-oz.de/information/noz_print/feuilleton/23824931.html

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Independent-Filme oder Indie-Filme (englisch für ,,unabhängige Filme") bezeichnen Filmproduktionen, die außerhalb etablierter Strukturen umgesetzt werden. ...
https://de.wikipedia.org/wiki/Independent-Film

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[...] Underground films represent a unique genre that has been characterized in several different ways. Depending on who you talk to, you might get a different overall explanation of what underground films are like. While there are certainly plenty of filmmakers and enthusiasts that believe underground films represent a dark, cult-like culture of cinema, most believe these films have more than just a cult-like following that make them special.

... Although underground films are not necessarily cult-like the way they may have been in the 1950s and 1960s, many do find a cult-like following. The underground cinema world was once very avant-garde-esque.

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Source: https://beverlyboy.com/filmmaking/what-are-underground-films-like/ (2021)

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[...] Underground films usually display greater freedom in form, technique, and content than films directed toward a mass audience and distributed through regular commercial outlets. The term underground film came into common use in the 1950s, when the greater availability of good-quality 16-millimetre film stock and equipment permitted an increasing number of nonprofessionals to engage in cinema art. The term was also applied to earlier films that were considered too experimental, too frank, or too esoteric for the general public, made both by professionals and by amateurs.

... In the 1970s underground filmmakers, many of whom had a background in painting or sculpture, continued to emphasize composition and form and an intensity of feeling rather than dramatic structure. Magic and the supernatural and political protest, traditionally popular topics in the underground, remained prominent among the great variety of subjects considered.

From: "underground film" (Accessed 28 January 2026.)
Source: https://www.britannica.com/art/underground-film

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[...] Joanne Richardson, geboren in Bukarest, Rumänien, wuchs in New York auf. Sie studierte Philosophie und Cultural Studies an der NYU und der Duke University. Sie lebte in den letzten vier Jahren in Rumänien, Ungarn und Kroatien und war Ko-Organisatorin einiger Veranstaltungen, darunter die Tactical Media Konferenz in Cluj. Sie ist Filmemacherin und Gründerin von D Media in Rumänien, einer NGO für die Produktion und Verbreitung von digitaler Kultur und Redakteurin bei dem Subsol Webzine. Sie beschäftigt sich hauptsächlich mit sozialen Bewegungen, Postkommunismus, Immaterieller Arbeit, Copyleft und Film & Video in Osteuropa.

Quelle: https://transmediale.de/en/people/joanne-richardson

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[...] Manchmal wird der Videoaktivismus dafür kritisiert, repetitiv und stilistisch konventionell zu sein, sowie unendlich viele gleich aussehende und in einander verschwimmende Bildstrecken von Demonstrationen zu produzieren. Die Suche nach dem unmittelbaren und unvermittelten "Dokument" bringt oft mit sich, dass Fragen nach Form, Stil, Montage und Publikum ausgeklammert werden. Das andere Extrem des Spektrums, das eher charakteristisch ist für VideokünstlerInnen, die zu AktivistInnen geworden sind, zeigt eine Rückkehr zum schwerfälligen film d'auteur, der seine Subjekte in vorformulierte Theorien zwingt. Als Ursula Biemann einige Aufnahmen aus den gerade laufenden Arbeiten an einem Video über den Bau einer Öl-Pipeline in der Kaspischen Region präsentierte, gab sie zu, es ,,irritierend" zu finden, dass die entlang der Pipeline lebenden Bauern nur allzu gern das Geld für ihr Land nahmen und nicht an Widerstand dachten. Die Realität entsprach nicht ganz der Geschichte, die sie erzählen wollte. Dies ist kein Einzelbeispiel – viele aktivistische KünstlerInnen lassen zu, dass ihre eigene Stimme (oder noch mehr von hippen TheoretikerInnen übernommene Ideen) die Bilder überwältigen. Während die erste Form des Videoaktivismus gefährdet ist, jener Naivität der reinen Transparenz, die das Direct Cinema kennzeichnete, anheim zu fallen, wiederholt die zweite Form manchmal die schlimmsten aus der Geschichte bekannten Aspekte von Militanz.

Die SituationistInnen kritisierten die Militanten einst dafür, ihre Sehnsüchte und kreativen Energien der harten, von Routine und Wiederholung geprägten Arbeit unterzuordnen: Flugzettel drucken und verteilen, plakatieren, Demos vorbereiten, an Meetings teilnehmen, endlose Diskussionen über Organisationsprotokolle führen. Doch was in ihrer Darstellung nicht untersucht wurde, war der militaristische Ursprung der Militanz und seine Konsequenzen. Angetrieben von einem höchsten Anliegen und einer entschiedenen Vision von Totalität, ordnen die Militanten ihre unmittelbaren Bedürfnisse einer überwältigenden Passion für eine Sache unter, für die alles andere aufgegeben wird. Sie glauben sich selbst mitten in einem Krieg, einem Ausnahmezustand, der außerordentliches Verhalten und zeitweise Opfer fordert. Militante kämpfen nicht in ihrem eigenen Namen; sie stellen ihr Leben in den Dienst welcher sozialen Kategorien auch immer, die sie für die am meisten unterdrückten halten. Oder, genauer, stellen sie ihr Leben in den Dienst ihrer Vorstellungen über die Bedürfnisse anderer, von denen sie annehmen, diese könnten nicht für sich selbst sprechen. Dieses indirekte AvantgardistInnentum unterstützt die Rolle der Intellektuellen und zieht die richtige Theorie der Realität vor, vor allem dann, wenn diese ihr zu widersprechen scheint.

Es gibt viele Aspekte der Militanz, die mir immer unangenehm waren – ihr KämpferInnentum, ihre Konfrontationshaltung, ihre Verordnung der Revolution als Theater eines politischen Machismo. Als ich nach Rumänien zurückkehrte, sah ich das grundsätzliche Misstrauen gegenüber militanter Politik als eine Möglichkeit, diese problematische Tradition zurückzulassen und neu zu beginnen. Ich schrieb einmal enthusiastisch über ein neues Paradigma der Zusammenarbeit in der Gruppe, das in den frühen 90er Jahren in Osteuropa auftauchte – eine bewusste Alternative zu Manifestproduktion und kompromisslosen Proklamationen, die nicht nur die linke Militanz, sondern auch die Geschichte der Avantgarde bestimmten. Nach 17 Jahren hat sich die Skepsis gegenüber Militanz zur pauschalen Denunzierung linker Politik gewandelt und zur Entschuldigung für Passivität und Resignation. Jede Kritik des globalen Kapitalismus löst heute sofortige Hysterie in den Medien und unter prominenten Intellektuellen aus, für die es nur zwei Alternativen gibt: auf der einen Seite den Kapitalismus und alles andere ist Stalinismus. Konzepte wie das Gemeinsame, Kollektive, Öffentliche und sogar der Aktivismus selbst werden aufgrund ihrer in Misskredit geratenen kommunistischen Vergangenheit abgelehnt. Wenn Aktivismus verfemt ist und nicht einmal gedacht werden kann, wird damit implizit das Gegenteil legitimiert. Passivität wird zu unserer Alltagsrealität.

[...] Unser erstes Videoprojekt war Real Fictions, eine Serie experimenteller Videos, die in Zusammenarbeit mit interessierten Leuten aus Cluj, die im Alter von 15 bis 20 Jahren waren, produziert wurden. Der unmittelbare Kontext für Real Fictions war die allgemeine Apathie unter Jugendlichen in Bezug auf politische Partizipation und der Mangel an Erfahrung mit Selbstorganisation, was oft dazu führt, dass die Leute einfach hinnehmen, keine Macht zu haben etwas zu verändern und sich starken Führerfiguren zuwenden, die Rettung versprechen.

[...] Real Fictions versuchte, die Unterscheidung zwischen ExpertInnen und Publikum aufzulösen, indem lokale Jugendliche in den Prozess der Videoproduktion involviert wurden. Doch ungeachtet unserer Intention, mit diesen als gleichberechtigte PartnerInnen zusammen zu arbeiten, betrachteten diese uns immer noch als die für Entscheidungsfindungen verantwortlichen ExpertInnen. Viele wollten ganz einfach reisen und einige Fertigkeiten erlernen, ohne sich näher auf den gesamten Prozess einzulassen, an Meetings teilzunehmen und eine Menge Zeit in Recherchearbeiten oder für die Montage zu investieren. Aber warum war die Idee der Selbstorganisierung nicht leichter zu vermitteln? Wir neigen dazu, Selbstorganisation als ein Zeichen von Freiheit zu idealisieren, als Raum, um unsere Rechte und grenzenlosen Möglichkeiten zu erproben. Doch in der Realität bedeutet diese Freiheit nicht nur das Vergnügen der Entdeckung unserer Kreativität, sondern auch eine große Last von Verantwortung und harter Arbeit.

[...] Wenn man das oberste Prinzip des Videoaktivismus nimmt, so hat das Vorhaben, jene, die gewöhnlich BetrachterInnen sind, in die Herstellung eines Videos zu integrieren, die Tendenz, sich vor allem auf den Produktionsprozess anstatt auf das Werk zu konzentrieren. Die Bedeutung des Zeigens von Perspektiven und Stimmen, die sonst nicht gehört werden, soll hier nicht heruntergespielt werden. Doch was oft im Videoaktivismus verloren geht, ist die ästhetische Dimension. In aktivistischen Zirkeln spricht niemand über das Kunstwerk oder über Ästhetik, da diese Diskussionen als elitistisch abgetan werden. Der Begriff der ,,Kunst" ist in jedem anderen als einem situationistischen Sinn –der Freisetzung der kreativen Energien, die alle besitzen, aber durch die Routine und Fadesse des Alltags unterdrückt wurden – zu einer Peinlichkeit geworden. Kunst ist aber auch etwas anderes. Sie ist ein Akt der Kommunikation und anders als andere Formen von Kommunikation (ein politisches Manifest, philosophischer Essay oder eine Nachrichtensendung) kommuniziert sie Eigenschaften und Affekte, die über konzeptuelle Entwürfe hinausgehen. Kunst hat die Kraft, nicht durch Auseinandersetzung, eindeutige Information oder agitatorische Propaganda herauszufordern, sondern durch etwas Anderes, das wir noch immer nicht wirklich definieren können. Sie bringt die Leute dazu, anders zu denken und wahrzunehmen, eher Fragen zu stellen, als eine fertige Antwort zu akzeptieren.

[...] Godard unterschied dazwischen, einen politischen Film zu machen (einen Film über Politik) und Film politisch zu machen. Film politisch zu machen, bedeutet zu untersuchen, wie Bilder ihre Bedeutung finden, und die Regeln des Spiels zu durchbrechen, sei dieses Spiel Hollywood-Mystifikation oder militärische Propaganda. Es bedeutet, die ZuschauerInnen dazu herauszufordern, politische Wesen zu werden, ihre eigene Position gegenüber der Macht zu reflektieren, Zweifel zu hegen und Fragen zu stellen. Im Gegensatz dazu ist viel von dem zeitgenössischen Videoaktivismus eigentlich Propaganda in der umgekehrten Richtung. Während sich der Inhalt von den Mainstreammedien unterscheidet, werden deren Form und Funktion oft beibehalten. Propaganda stellt ihre Position als natürlich und unausweichlich dar, ohne ihre Konstruktion zu reflektieren. Viele aktivistische Videos demonstrieren ihre Militanz eher durch emotionelle Slogans als durch Argumente, und ignorieren ihre eigenen inneren Widersprüche. Das Indymediavideo Rebel Colors, das die Demonstrationen im Jahr 2000 in Prag gegen den Internationalen Währungsfonds und die Weltbank dokumentiert, zeigt die einseitige Perspektive der AktivistInnen aus den USA, aus Britannien, den Niederlanden, Frankreich, Spanien und Italien, einschließlich der Mitglieder real existierender kommunistischer Parteien. Was man in dem Video nicht sieht, ist eine Reflexion über den tschechischen Kontext – viele Menschen vor Ort lehnten ab, was sie als Versuch der Inszenierung einer Revolution durch AusländerInnen sahen, die sich auf Slogans aus einer Ideologie beriefen, die die TschechInnen selbst als obsolet betrachteten. Da das Aufeinandertreffen dieser verschiedenen Perspektiven unterschlagen wird, kommt das Video genau so dogmatisch rüber wie Massenmedien, selbst wenn der Inhalt der umgekehrte ist.

Videoaktivismus wurde aus der Erkenntnis geboren, dass die Massenmedien von machvollen Eliten kontrolliert werden und obwohl sie für sich beanspruchen, dem demokratischen Interesse der Öffentlichkeit auf Information zu dienen, ihre wirklichen Interessen, Finanzquellen, hierarchischen Führungen und Entscheidungsprozesse alle hinter verschlossenen Türen verborgen sind. Es ist wichtig, etwas gegen diese Praktiken zu unternehmen, indem man die Perspektiven und alltäglichen Sehnsüchte normaler Leute und marginalisierter Gruppen mit einschließt, und die Produktionsprozesse so demokratisch, un-hierarchisch und transparent wie möglich macht. Aber es ist nicht genug, die Unterscheidungen zwischen Produktion und Rezeption und zwischen ExpertInnen und ZuschauerInnen aufzulösen. Es ist auch notwendig, danach zu fragen, wie Bilder und Ton organisiert werden, um Bedeutung zu schaffen. Schließlich bedeutet Videoaktivismus Video politisch zu machen – es abzulehnen, Plattitüden, vorgefertigte Antworten oder die ,,richtige" politische Linie zu liefern. Es bedeutet, Videos in der Form von Fragen zu machen.

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Aus: "Memoiren einer Video-Aktivistin" von Joanne Richardson (2006) [Übersetzt von Therese Kaufmann]
Quelle: https://transversal.at/transversal/0307/richardson/de

"MEMOIRS OF A VIDEO ACTIVIST" Joanne Richardson (2006)
Source: http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors3/richardsontext3.html

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[...] Ende der sechziger Jahre entwickelten sicher immer mehr Protestbewegungen, wie beispielsweise die Außenparlamentarische Opposition (APO) und der Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS). Durch die Einführung der ersten tragbaren Videogeräte Mitte der sechziger Jahre, den so genannten Sony Portapaks, die als Unterrichtsmedium in Bildungseinrichtungen, in der Überwachung und im privaten Bereich eingesetzt werden sollten48, entwickelten sich durch die verschiedenen Einsatzmöglichkeiten daraus schnell die ersten Videobewegungen. Video kann daher nicht als Weiterentwicklung des Fernsehens gesehen werden, sondern entstand im Grunde genommen aus den Kameras der Überwachungstechnik. Mit dem Aufkommen eines neuen Mediums, das ein Versprechen auf »eigenes« Fernsehen gab, und durch das Zusammentreffen sozialer Bewegungen schuf die Videotechnik neue Euphorie.

... In erster Linie unterschied sich Video jedoch von der 16mm-Kamera, die von den Dokumentaristen bislang verwendet wurde, durch die billige Verarbeitung des Materials und durch die einfache Handhabung. Video verlangte nicht mehr den »Spezialisten«, sondern entwickelte sich zu einem Medium für Amateure.

... Zur ersten Generation (ca. 1968 – 1978) gehörten die Videomacher, die eher wenig im alternativen Bereich produzierten. Ihr Konzept bestand darin, sich mit den Funktionen des Mediums Video an sich zu beschäftigen.

... Als zweite Videogeneration wird die Bewegung ab dem Jahre 1973/74 bezeichnet, die sich aus den Hochschulen und Universitäten heraus entwickelte. In dieser Zeit wurde eine Vielzahl von verschiedenen Medienzentren und Videogruppen gegründet, die Video als Kommunikationsmittel einsetzten.
Daraus entwickelten sich immer mehr politisch engagierte Gruppen, die sich vor allem an den Medientheorien von Brecht, Tretjakov, Negt/Kluge und Enzensberger orientierten. Diese sozialen Bewegungen grenzten sich hauptsächlich durch die unterschiedliche Verwendung von Videos von der ersten Generation ab und hatten hohe politische Erwartungen an das neue Medium.

... Das Hauptanliegen der Videobewegung Mitte der siebziger Jahre war der Versuch, das Medium Video politisch zu machen und es gleichzeitig als Möglichkeit zur ,,Revolutionierung" oder ,,Emanzipierung" des Mediengebrauchs zu nutzen.

Sie wollte zur Selbsttätigkeit aktivieren, das heißt, die Tatsache ändern, dass die Gesellschaft nur passiver Rezipient bliebe und daher keinen Einfluss auf die Produktion nehmen könnte. Dies sollte vor allem zu inhaltlichen Veränderungen der Produktionen führen. Video galt in dieser Zeit als Sprachrohr für die Betroffenen, um ihre Anliegen zu verbreiten.
Diese Ansichten wurden aber nicht von allen, die sich mit unabhängiger Videoarbeit beschäftigten, geteilt und so wurde die Videobewegung der siebziger Jahre von zwei unterschiedlichen Konzepten geprägt, die auch später immer wieder für Diskussion sorgten.

... Video soll nicht verwendet werden um ,,Fertigprodukte zu schaffen"62, sondern ,,Prozesse aufzuzeichnen, Aktion zu stimulieren [und] Bereitschaft zur Diskussion zu schaffen."63 Aus diesem Grund wurden von den Medienzentren immer öfters Videokurse abgehalten, um die technischen Grundlagen und die Bedienung der Kameras zu vermitteln. So konnten die Beteiligten selbst aktiv werden.

Video als produktorientierte Medienarbeit einzusetzen, verstand hingegen das Medienpädagogische Zentrum (MPZ) in Hamburg.
Die Mitglieder wollten unabhängig vom Staat arbeiten und bewusst in politische Konflikte eingreifen. Produktorientierte Videoarbeit sollte darin unterstützen und gesellschaftliche Probleme dokumentieren, die von den üblichen Massenmedien nicht dargestellt wurden, um sie an die Öffentlichkeit zu bringen. Ihr Ziel war es, Gegenöffentlichkeit zu etablieren. Sie versuchten der ,,schweigenden Mehrheit"64 und vor allem Randgruppen, die in der Gesellschaft nicht akzeptiert werden, die Chance zu geben, ihre Meinung frei äußern zu können.65 Daher sehen sich die Vertreter der produktorientierten Videoarbeit als Alternative zu den herkömmlichen Medien.

Auch Hans Magnus Enzensberger legte in seinem Aufsatz ,,Baukasten zu einer Theorie der Medien" einen produktorientierten Ansatz vor. Darin erkannte er die Macht, die hinter den elektronischen Medien steckt, um Gegenöffentlichkeit herzustellen und die Gesellschaft zu verändern.

... Größtenteils wurden jedoch die euphorischen Hoffnungen, die die Gruppen mit dem neuen Medium verbunden hatten, nicht erfüllt und es machte sich Frustration innerhalb der Videobewegungen breit. So kam es zur sogenannten Krise der alternativen Videobewegung. Die Forderung nach Selbsttätigkeit, regelmäßigen Treffen und einer Herstellung von Gegenöffentlichkeit trat des Öfteren durch mangelndes Interesse seitens der Bevölkerung in den Hintergrund. Es gestaltete sich als schwierig, die Menschen zu aktivieren, denn nicht jeder hatte Zeit und Lust eigene Videos zu drehen.
Ein weiterer Grund, der zu einer Videokrise Ende der Siebziger führte, war der Aspekt der Ästhetik. Die Videogruppen interessierten sich nur wenig für die gestalterischen Mittel. Sie waren der Überzeugung, dass vor allem im dokumentarischen Bereich nur der Inhalt des Produkts ausschlaggebend wäre.

[...] Die politischen Videobewegungen der achtziger Jahre versuchten immer öfters mit dem Medium zu experimentieren und konzentrierten sich in ihren Videos hauptsächlich auf Häuserbesetzungen und Straßenschlachten. Sie forderten Unabhängigkeit und Selbstbestimmung und wandten sich größtenteils von den theoretischen Konzepten der siebziger Jahre ab. Für die Jungendbewegung dieser Zeit stand Video für ,,Bildzerstörung und visuellen Aufschrei" und sollte den Lebensrhythmus dieser Zeit wiedergeben.

... In den 1990er Jahren entstanden immer mehr neue soziale Bewegungen in Deutschland, die eine »Vernetzung von untern« durchsetzen wollten.

Die Angebote der Medienwerkstätten nutzte man jedoch nur mehr wenig, da die Aneignung bzw. Finanzierung der Videogeräte großenteils für jeden möglich war. Obwohl die Nutzung stark zurückging, stieg der Gebrauch von Videokameras bei den politischen Aktivisten dennoch. Video wurde immer billiger, nicht nur die Geräte, sondern auch die Produktion, da das Material mehrmals verwendet werden konnte. Dies war entscheidend für die Entwicklung der Videoarbeit.

Durch die Leistbarkeit für jedermann entstand eine eigene ,,Videokultur als Massenphänomen." Jede Person konnte nun als Kameramann, Regisseur und Journalist agieren. So beschreibt Jean-Luc Godard die kleinen Videokameras als ,,magnétoscope des amateurs."

... CAMCORDER REVOLUTION: ,,LOS ANGELES, March 6. A two-minute amateur videotape of the beating of a black motorist by a group of police officers has jarred Los Angeles. [...] The videotape, which shows officers taking turns swinging their nightsticks like baseball bats at the man and kicking him in the head as he lay on the ground early Sunday, also brought renewed criticism of Police Chief Daryl F. Gates, who has aroused controversy with his comments on race and drugs. The victim of the beating, Rodney Glen King, 25 years old, was released this evening with no charges filed against him. Looking bruised and battered, he described the incident to reporters, saying, 'I'm just glad I'm not dead.'"

Dieses Amateurvideo von 1991, in dem Rodney King von einigen Polizisten verprügelt wurde, löste in Los Angeles einen regelrechten Aufstand aus und wurde als Ursprung der sogenannten »Camcorder Revolution« gesehen. George Holliday filmte die Szene mit seiner Handkamera und nur wenig später gingen diese Bilder um die Welt. Plötzlich konnte man eine Szene beobachten, die sonst vielleicht im Verborgenen geblieben wäre.

... Durch den technischen Fortschritt entwickelt sich das Medium Video immer weiter und es entstehen eine Reihe von verschiedenen Hybridformen, wie beispielsweise die Handy-Videokamera. Sie gehört bereits zur Standardausrüstung eines jeden Handys.

... Die Möglichkeit überall und alles zu filmen ist ein Vorteil der mobilen Handykamera und hat die Aussichten des Bürgerjournalismus erheblich erweitert. Dadurch werden immer mehr private Angelegenheiten preisgegeben und auf verschiedenen Videoportalen, wie YouTube, veröffentlicht. Es entsteht eine unendliche Anzahl von Momentaufnahmen, die die Grenzen zwischen der digitalen Öffentlichkeit und dem Privaten immer durchlässiger erscheinen lassen.

... Der Videoaktivist unterscheidet sich vom klassischen Videofilmer vor allem dadurch, dass er durch die Videoarbeit eine Veränderung in der eigenen Bewegung herbeiführen will, für den »normalen« Videofilmer hingegen stehen vor allem die berufliche Entwicklung und das Geld im Vordergrund.

... Videoaktivisten grenzen sich daher bewusst von den professionellen Videojournalisten ab, nicht nur inhaltlich, sondern auch hinsichtlich der Ästhetik der Produktionen. Die Aktivisten versuchen auf einen ganz anderen Punkt Wert zu legen, nämlich auf das Politische und nicht auf das Filmische. So schreibt der Filmkritiker Georg Seeßlen in seinem Aufsatz ,,Das Politische, das Dokumentarische, das Utopische und der Film": ,,Ein Film beginnt also politisch zu werden, wenn er die Ideologie infrage zu stellen beginnt, die in der Umwelt (im Abgebildeten), die in den eigenen Produktionsbedingungen (im Abbilden) und die in sich selbst (in der Abbildung)."

... Einige allgemein gehaltene Auswahlkriterien, die mehrmals von Journalisten genannt wurden, führt Nicole Diehlmann in der Studie ,,Journalisten und Fernsehnachrichten" an: ,,Journalistische Standards, Politik, Aktualität, Wichtigkeit, Relevanz, Bedeutung für die Zielgruppe, Etabliertheit, Servicecharakter, Bedeutung für Deutschland, Auswirkungen [...], bildliche und textliche Realisierung"

Diese Nachrichtenwerte verdeutlichen, dass Mainstream-Medien oftmals kein Interesse haben, kritisch recherchierte Berichte zu produzieren und zu repräsentieren. Viele Ereignisse werden als bedeutungslos für die Gesellschaft angesehen. Daher werden Ereignisse oft wenig kritisch hinterfragt, sondern vielmehr als gegeben hingenommen. Alternative Sichtweisen werden deshalb oft ausgeblendet. Die Zuseher können sich kein wirkliches Bild von einer Situation machen und müssen sich folglich auf die Berichterstattung der traditionellen Medien verlassen. Nicht selten werden dabei Tatsachen nicht richtig dargestellt und Themen, die den Staat kritisieren, verschleiert. Teile der Realität werden einfach ausgeblendet und zeigen eine ganz andere Sichtweise auf Ereignisse.

Über die WTO-Konferenzen und G-8-Treffen beispielsweise werden Beiträge gemacht, die man eher mit einer Propagandalüge gleichsetzen kann. ,,Die derzeitigen Massenmedien, insbesondere die großen privaten Fernsehsender, sind eine Propagandamaschine des Neoliberalismus, ein Entpolitisierungsapparat durch billige Unterhaltung, eine Kolonialisierung der Vernunft."

Die Manipulation durch die Medien ist bis heute ein viel diskutiertes Thema. ,,Bezeichnet wird mit ihm die Herstellung eines falschen Bewusstseins durch eine verzerrte Darstellung der Realität."

Oft werden auch beliebte Motive und gängige Klischees im Fernsehen verbreitet, wie zum Beispiel der politische Aktivist als gewaltbereiter Demonstrant und die Polizei als unschuldiges Opfer.

,,Der Wunsch, jenseits von Sendeformaten und Quotendiktaten, selbst über Inhalte und Formen von filmischer Berichterstattung zu bestimmen, führt sie in die Bewegung der Videoaktivisten."

Daher nehmen sie die Kamera, nach dem Prinzip des »do-it-yourself«, selbst in die Hand und produzieren ihre eigenen Beiträge. Sie setzen andere Schwerpunkte und es steht nicht die gute Quote im Vordergrund. Auch randständige Themen werden aufgegriffen und zur Diskussion gestellt. Video wird dadurch zum Gegenbild des Fernsehens.

... Das Internet verändert nicht nur unsere Kommunikation, sondern eröffnet außerdem neue Aktionsmöglichkeiten. Immer öfter wird das Internet als Plattform benutzt, um politische Anliegen zu verbreiten. Die neuen Kommunikationstechnologien schaffen insbesondere für politische Akteure neue Instrumente, um sich zu artikulieren. Videos in Kohärenz mit den Vorteilen des Internets können daher zu einer ganz neuen Art des Widerstands führen. ,,Dieser Online-Aktivismus geht dabei zum Video: Die Revolution wird gefilmt und zeitnah produziert."

... Man darf nicht vergessen, dass es auch negative Seiten der »Camcorder Revolution« gibt. Brechts Forderung, dass jeder Empfänger ein potenzieller Sender sein soll, hat sich durch das Internet in gewisser Weise realisiert. Die Tatsache, dass jeder zu einem potenziellen Videomacher werden kann, und die Möglichkeit, seine Filme im Internet online zu publizieren jedem offen steht, egal welchen Inhaltes, bringt nicht nur Vorteile mit sich.

Von Privatpersonen werden im Jahr 1,4 Milliarden Videos ins Netz gestellt. Dadurch entsteht eine hohe Anzahl von Videos, die fast unkontrollierbar geworden ist und nicht wenige missbrauchen das Internet zur Verbreitung von rassistischen, nationalistischen oder gewaltverherrlichenden Videobeiträge, die dann für die breite Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Nicht selten zirkulieren Enthauptungsvideos und Propagandavideos durchs Netz. Auch immer mehr Terroristen und Selbstmordattentäter haben die Vorteile von Video entdeckt und veröffentlichen ihre Videos im Internet.182 Obwohl laut Nutzungsbedingungen auf YouTube Videos mit fragwürdigen Inhalten auf den meisten Videoplattformen nicht publiziert werden dürfen, ist es bis heute noch nicht gelungen, dies zu verhindern. ,,Das Internet ist also ein umkämpftes Terrain, das von der politischen Linken, Rechten und Mitte benutzt wird, um ihre eigenen Themen und Interessen voranzutreiben."

Ein weiteres Problem stellt die Frage nach wahrheitsgetreuen Informationen dar. Oft ist es schwierig, zu entscheiden, welche Videos wahre oder falsche Informationen verbreiten. Der uneingeschränkte Zugang zu unendlich vielen Angeboten erfordert vom Rezipienten daher ein Nutzungsverhalten, dass eine kritische Informationsverarbeitung verlangt. Das heißt der Rezipient entscheidet für sich, was er konsumiert, glaubt oder nicht. ...

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Aus: ",,Digitaler Videoaktivismus. Transformationen der politischen Videoarbeit unter dem Einfluss des Internets""
Verfasserin: Maria Clara Brandstätter (Diplomarbeit, Wien, 2012), Theater-, Film- und Medienwissenschaft
Quelle: https://utheses.univie.ac.at/detail/22164#

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-[2014]-

Is underground cinema dead?

Or is it just hiding in plain site - online? It feels as though there is no 'underground' cinema anymore, or underground filmmakers. There seems to be nobody making anti-film, or anti-art, films. Nobody shouting, in the same way the punks did, 'No future', and nobody saying 'fuck you' to hollywood - while truly meaning it. Living in Berlin, there are many strange places to go and see small, weird, amazing films. Just the other day I went to a viewing of a bunch of old Italian horror films in the basement of an abandoned building, where the only entrance/exit was a tiny window. But, they were playing old stuff, not new. I'm sure there are places online to see new films, that are completely independent and have this 'voice' that I'm talking about. But. Are they any good? I suppose my question is - does quality underground cinema exist still? Or has it just turned into another commercial niche? I may be missing something altogether.

exackerly

The problem is, if you say "underground", by definition you're not going to see it at you local commercial theater. You have to work a little harder to find it. The good news is that nearly everything is on Youtube these days. Ryan Trecartin, for example, has made a niche for himself with very underground-feeling films, but he's also considered a major video artist.

...

raffytraffy

I think the underground has more potential to bubble up again - cameras are cheap and everyone has them, part of the reason the French new wave exploded, cheaper technology.

[gelöscht]

I would probably say that social media and p2p is the new 'underground' cinema. That said you are talking about something that was doomed to be short lived, just like punk. It is probably still around but in much smaller numbers (again like punk).

anonzilla

... I'm not really sure how "social media" is a form of cinema. Also, if we're discussing counter-culture in general, it existed long before punk did, and although it's true that when punk "broke", it foreshadowed the trend of counter-culture being assimilated by the dominant corporate culture, however counter-culture in films continued well past the end of punk as a viable alternative. Personally I think there is some viable counter-culture in cinema out there, but not sure where it would be found. ...

[gelöscht]

Underground cinema is still out there if you look. There are film festivals all over that are truly against the Hollywood system and conventional filmmaking. Underground cinema will live as long as cinema itself. It won't be as innovative as it was decades ago with Kenneth Anger, Kuchar brothers, etc, but it will still be a solid form of expression that I take seriously.

What really makes me sad is that I believe that experimental film is close to being dead. You really can't toy around with digital like Stan Brakhage did with film. It's because film was treated by Brakhage as a physical object rather than a means of capturing a story. Digital is a very limited in the sense that you can't physically touch it. However, artists like Gaspar Noe, Harmony Korine, Nicholas Winding Refn, and countless others (both in and out of Hollywood) are being so innovative in digital filmmaking that we are really on the verge having accomplished all we can do in the world of experimental film. One day every style will be dated and done to death, leaving only the stories the movies tell that makes them "new". Hopefully it will take a while.

Source: https://www.reddit.com/r/TrueFilm/comments/284g8n/is_underground_cinema_dead/ [2024]