[Die Grotte der vergessenen Leichen…]

Wo Verleiher zu Dichter werden

Aus dem Filmtitel-ABC:

* Bruce Lai – Der Killerhai
* Der Bulle in Blue Jeans, genannt die Strickmütze
* Django – Die Bibel ist kein Kartenspiel
* Erotik in der Folterkammer
* Fontäne der Lust
* Die Grotte der vergessenen Leichen
* Höllenhunde bellen zum Gebet
* Ich, die Nonne und die Schweinehunde
* Ein Kaktus ist kein Lutschbonbon
* Mein Freund, die Bestie
* Die Porno-Bestie
* Der Wind hat meine Exisztenz verweht
* Wu Kung, Herr der blutigen Messer
* Doktor H., der Blinddarmkiller
* Die auf heißen Öfen verrecken
* Zamba, der Schrecken des Urwaldes
* Weihwasser-Joe

(Ulstein; 03/1984; S.79-84)

lemonhorse / 1 März 2007 / Cinema.Exposure, Found.Stuff / 0 Comments

[„Die haben einen anderen Film gesehen“…. ]

[…] «Bis heute wissen Buchhändler nicht, wo sie die ‚Männerphantasien‘ hinstellen sollen, zur Faschismustheorie, zur Genderforschung, zur Psychoanalyse, oder sonst wo»…

Aus: „Donald Ducks hoch komplexe VerfahrenVon Jan Süselbeck (02.03.2006)Quelle: netzeitung.de/voiceofgermany/385031.html
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[…] Theweleit: Filme haben immer Zwischenräume. Filmemacher haben das als „das dritte Bild“ thematisiert. Wir kennen das alle von Leuten, die gemeinsam im Kino waren und sich über einen Film unterhalten – man glaubt, die haben einen anderen Film gesehen. Das Bild, das wir sehen, ist das Bild, das wir machen, aber wiederum auch ein Bild, das uns macht…
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Aus: „Was ist mit unseren Gehirnen los, Herr Theweleit?“ (Aus dem Weblog von Robert Misik; 22. November 2006)
Quelle: …was-ist-mit-unseren-gehirnen-los-herr-theweleit.php
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[…] Seine Dissertation 1977 und 1978 über „faschistisches Bewusstsein und der soldatischen Prägung des Ich“ bildeten die Grundlage für das Buch „Männerphantasien„. Darin geht Theweleit mit Hilfe von Freikorpsliteratur der Frage nach, welcher Typ Mann im Dritten Reich in den Sog des Faschismus geriet.
[…] In anderen Werken beschäftigt sich Theweleit mit militärischen Auseinandersetzungen und dem Terror des 21. Jahrhunderts. 2002 analysierte er die Terror-Anschläge vom 11. September 2001 in den USA und die Reaktion der Medien. Sein jüngstes Buch, 2005 herausgeben, behandelt unter dem Titel „friendly fire. Deadline-Texte“ unter anderem den Krieg im Irak und die Folter im US- Gefängnis Abu Ghraib.

[…] Theweleit ist verheiratet mit der Psychoanalytikerin Monika Kubale-Theweleit. Das Paar hat zwei Söhne. In seiner Freizeit spielt Theweleit nach eigenen Angaben in einer Freejazz-Band.

Aus: „Kulturwissenschaftler Klaus Theweleit ist 65“ (07. Februar 2007)
Quelle: http://diestandard.at/?url=/?id=2752488

Impuls via autismuskritik

lemonhorse / 9 Februar 2007 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[The transformation from dream to film… ]

8 1/2
[Picture source: „8 1/2“ directed by Federico Fellini (1962)]

[…] However, it wasn’t the writings of Freud that he looked to for inspiration, but those of one of his contemporaries, Carl Gustav Jung. […] Fellini’s interest in Jung was crucial to the development of his signature filmmaking style. Apparently, when faced with the daunting task of creating a follow-up to La Dolce Vita, Fellini began studying Jung and realized a new creative potential that resulted in the production of 8 ½. To him, “dreams and fantasies represented a way of gaining access to an imaginative world of greater significance, otherwise known as the collective unconscious. The symbols and archetypes contained in the collective unconscious provided Fellini with a new vocabulary of imagery that could be used to appeal to viewers on an emotional, rather than simply visual level.
[…] When asked about inspiration, both personal and in general, Fellini provided the following response:
“What do we mean by inspiration? The capacity for making direct contact between your unconscious and your rational mind. When an artist is happy and spontaneous, he is successful because he reaches the unconscious and translates it with a minimum of interference. The transformation from dream to film takes place in the awakened conscious state, and it’s clear that consciousness involves intellectual presumption which detracts from creativity.
This paper will examine the psychoanalytical themes present in four of Fellini’s films“…

From: „Psychoanalysis & the Films of Federico Fellini“ by Mark Hayes (2005); pdf; 32 pages; Pace University]
Source: http://digitalcommons.pace.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1011&context=honorscollege_theses

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[…] „Auf der Suche nach einer geeigneten Methode, um die Bedeutung der verschiedenen Darstellungsformen in den Filmen Fellinis herauszufinden, fällt Jan Bergs medienübergreifende „Typologie der szenischen Darstellung“ ins Auge. Sein Begriff des „Schau-Ereignis“ thematisert nicht nur „traditionell der Kunstsphäre zugeordnete ästhetische Phänomene“, sondern bezieht auch „populäre Schaukünste“ mit ein. Dies scheint besonders geeignet für das Werk Fellinis, welches „the tumblers, the jugglers and the clowns“ in das italienische Nachkriegskino brachte.“

Aus: „Form und Bedeutung der innerfilmischen szenischen Attraktionen bei Federico Fellini“
Von Daniel Fritsch (Diplomarbeit – Kulturwissenschaften und Ästhetische Praxis – an der Universität Hildesheim; pdf; 99 Seiten; 2002) | Quelle: http://web1.bib.uni-hildesheim.de/edocs/2006/507665112/doc/507665112.pdf

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[…] „The main aspect of Fellini’s work relevant to this study is the fact that he emphasizes that the way we perceive our surrounding environment is composed of a variety of complex factors including all of our senses as well as our thought process and memory…“

From: „DREAM SPACE; A STUDY OF ARCHITECTURE IN FELLINI“
by Benjamin Toth (2001; pdf; 56 pages) | Quelle: http://thesis.haverford.edu/2/01/2001TothB.pdf

lemonhorse / 16 November 2006 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Filmstudie (1926)]

filmstudie.jpg

[„Hans Richter’s Filmstudie (1926) stands on the brink between traditions. Based in part on abstract rectangles and disks and partly on photographically real yet almost geometrically-shaped objects, the film tries to solder the aesthetic thresholds between photography and animation, erasing some differences and accentuating others. A number of devices drawing attention to the technical specificity of photography–multiple exposures, negative images–are also included and enter into a successful fusion with the remaining elements.“
| LINK #1 => video.google.de =>Filmstudie
| LINK #2 => Hans Richter Film @ UBUWEB: …film/richter.html

[…] „1926 verwendete Richter in „Filmstudie“ erstmals Bestandteile aus der gegenständlichen Welt, die er jedoch durch geschickte Montage zu abstrakten Stilelementen umfunktioniert“ [=> wikipedia.org/wiki/Hans_Richter]

lemonhorse / 28 August 2006 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Realitätseindruck und Strömungen des Kinos … ]

„… In der Geschichte der Filmkunst wie in der Geschichte der filmästhetischen Theorie lassen sich zwei widerstreitende Tendenzen ausmachen. André BAZIN unterscheidet für das „Kino der Jahre 1920 bis 1940 zwei große gegensätzliche Richtungen … die Regisseure, die an das Bild glauben, und jene, die an die Realität glauben“. TRUFFAUT schreibt von den „zwei Strömungen des Kinos: Realismus und Ästhetizismus“. KRACAUER benennt diese Richtungen als „formgebende und realistische Tendenz“ und weist sie, beginnend mit Lumière und Méliès, für die gesamte Filmgeschichte nach. J. Dudley ANDREW übertrug das KRACAUERsche Begriffspaar auf die Geschichte der Filmtheorie: Als „The Formative Tradition“ faßt er die Theoretiker Münsterberg, Arnheim, Eisenstein und Balázs zusammen, unter „Realist Film Theory“ behandelt er Kracauer und Bazin. John L. FELL grenzt den „realism“ Kracauers ab vom „idealism“ Arnheims. Andrew TUDOR differenziert zwischen jenen Theoretikern, denen es um ein „Filmmodell“ geht, darum, das „empirische Funktionieren des Mediums zu begreifen“, und jenen, die an der Entwicklung einer „Filmästhetik„, einer „Grundlage für Qualitätsurteile“, interessiert sind. Wer hinter diesen Dichotomien das heikle Begriffspaar ‚Form und Inhalt‘ vermutet, geht sicher nicht völlig fehl. Formative, formgebende, formorientierte Filmtheorie, im weiteren kurz Formtheorie genannt, ist den Gestaltungsmitteln des Films gewidmet; realistische Theorie, so KRACAUER, „befaßt sich mit Inhalten“. Formorientierte Theorie und Praxis des Films ist sich der künstlerischen Mittel stets bewußt, verweist in ihren Produkten auf den kreativen Vorgang selbst. Der filmische Realismus sieht Film als ein Stück Leben, nimmt die Gestaltungsmittel stark zurück, um den Realitätseindruck der Rezipienten nicht zu stören. ARNHEIM warnt vor dem Operieren mit dem Begriffspaar Form und Inhalt vor allem dann, wenn man sich nicht klarmacht, „daß Form und Inhalt nicht etwa qualitative sondern nur quantitative Unterschiede darstellen, daß sie Punkte innerhalb derselben Skala sind, und zwar willkürlich angesetzte, relative Punkte„. Man werde leicht versucht, für Rohstoff zu halten, was in Wirklichkeit schon „Resultat eines künstlerischen Schaffensprozesses“ sei. …“ | Bruchstück aus: „Frühgeschichte deutscher Filmtheorie Ihre Entstehung und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg“ von Helmut H. Diederichs (Habilitationsschrift; pdf; 1996; 294 Seiten) | Quelle: http://fhdo.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2002/6/pdf/fruefilm.pdf

lemonhorse / 26 Mai 2006 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Pier Paolo Pasolini… ]

[…] [„120 Tage von Sodom“] – Ist es wirklich verbietenswerte Exploitation, die sich darauf gefällt, das Verachtenswerte der menschlichen Animalie für viel Geld und Aufsehen auszuschlachten?

[…] Auf glitzernde Opulenz oder subtile Erotik verzichtet er ganz, sondern zeigt uns nur die Perversionen und Gewalttätigkeiten in einer Direktheit und Klarheit, dass sich durchaus der Magen des Zuschauers umdrehen mag.

Kontrastiert werden die schrecklichen Episoden, in denen die jugendlichen Opfer dazu gezwungen werden, sich inzestuös untereinander und innerhalb des eigenen Geschlechts zu paaren, und ihre eigenen Exkremente zu verspeisen, durch die hohe Kultiviertheit der „Bösen“. Hochtrabend zitieren sie Nietzsche und Baudelaire und hängen sich Picasso-Gemälde in ihrem Schloss auf. Ihr Verhalten bleibt untereinander immer gesittet und gebildet, wenden sie sich ihren zu Objekten degradierten Opfern zu, werden sie zu reißenden Bestien, nur darauf aus, ihnen Schaden hinzuzufügen und zu ejakulieren. Pasolini zeigt und sagt: Das Böse schlummert überall. Auch der intelligenteste, hochgestellteste Mensch hat jene dunkle Seite in sich.

Ja, Pasolinis Werk muss, auch wenn man das Gezeigte verabscheut, eine respektable Wahrheit zuschreiben. Er zeigt den Horror, das Unmenschliche im Schöngeistigen und zeigt auch, wie konsequent das Böse ist. Am Ende des Films stehen Folter- und Tötungsszenen, die zwar oft nur angedeutet werden, aber wieder durch die gleichgültige Freude der vier Männer zu einer fürchterlichen, absurden Intensität geschaukelt werden. Da wird skalpiert, verbrannt und zerschnitten. Und die Politiker tanzen, onanieren und scherzen dazu. Pasolini zeigt ein ehrliches Sittenbild; er erfindet die Perversion nicht, er bildet nur die Realität ab, zeigt uns, in welche Abgründe der menschliche Geist, unabhängig des Bildungsgrades, fallen kann.

[…] Pasolinis Werk ist auch eine Reflektion auf den Faschismus in seinem Land. Die Geschichte ist 1944 angesiedelt, kurz vor dem Ende Mussolinis, einer Zeit, in der sich das Volk dem diktatorischen Folterer untergeordnet hat, die Augen schließend und das Töten leugnend. Und so ist „Die 120 Tage von Sodom“ eine wichtige Parabel auf eine Politik, die ihr Volk vergewaltigt, ohne dass dieses rebelliert.

[Aus: „MITTERNACHTSKINO – 120 Tage von Sodom“ von Björn Last / Quelle: Sodom.htm]

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[…] Was spätestens aus heutiger Sicht eigentlich kaum der Erwähnung wert ist – ein Siebenundzwanzigjähriger wichst mit einem Sechzehnjährigen im Gebüsch, wird zum Skandal. Pasolini war damals bereits aufgrund seiner Tätigkeit als Schriftsteller, Pädagoge und Politiker eine „öffentliche Gestalt“ (Naldini); die Anzeige, der Skandal, der Prozeß und schließlich die Flucht aus dem heimatlichen Friaul in unbekannte Rom bilden einen biographischen Wendepunkt und bündeln einige Motive, die von da an mit Pasolini, ob er es will oder nicht, verbunden bleiben werden: persönliche Leidenschaft, politisches Engagement, öffentliche Erregung und nicht zuletzt: Homosexualiät.

[Aus: „Pier Paolo Pasolini… che vivo di passione“ von Stefan Broniowski (2000) / Quelle: http://www.kpoe.at/redout/Text/pasolini.html ]

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[…] Er kritisierte trotz seiner Religiösität die Kirche, als überzeugter Marxist den Marxismus und als Patriot forderte er in Zeitungsartikeln auf, der Regierung den Prozess zu machen. Fest steht, dass die Ermordung Pasolini die Möglichkeit nahm, seinen Pessimismus zu revidieren, den er in Salò verewigte.

[…] In diesem Pessimismus siedelt Pasolini den Sadismus zwar im Faschismus an, vor allem jedoch als „Symbol der Macht“, versteht die Herabsetzung der Sexualität und der Körper zur Ware jedoch als Analogie zur heutigen Gesellschaft.

[…] Die Zumutung dieses Films gründet nicht nur in den zugespitzten Gewaltszenen, sondern in der immanenten Gewalt des Systems, seines Regelwerks der Machtunterwerfung. Dieses funktionierende Konstrukt spiegelt der Film in seiner ästhetischen Umsetzung wider. Die strenge Bildkomposition durch kühle Farben, distanzierte Weitwinkelobjektive und abrupt geschnittene Montage, die jeden Ansatz von Mitleid mit den Opfern konsequent abbricht, die narrative Schlichtheit der mechanisch vollzogenen Riten, die den Film mit einer penetranten Langatmigkeit durchzieht, all das bereitet Angst vor der Aktualität dieses Films. Neben vielen von Pasolini geleisteten Interpretationen ist diese am offensichtlichsten: Jenes in ‚Salò‘ gezeigte Regelwerk und die Praxis der Machtausübung sind Grundbestandteil jeglicher Herrschaft. Gewalt wird (staatlich) sanktioniert, Regeln erlassen und genau wie bei de Sade lediglich ganz regelkonform in die Tat umgesetzt. Insofern ist auch unsere heutige Demokratie von einem latenten Ungleichgewicht im Mächteverhältnis geprägt, das die Gefahr eines Missbrauchs impliziert. Bemüht sich die Politik über die Gewaltenteilung noch um Ausgleich und Transparenz, tritt das Ungleichgewicht am deutlichsten in der (Global-) Ökonomie zutage, die sich nach klaren wirtschaftlichen Normen die Abhängigkeit vom Geld und vom Arbeitsplatz zu Nutze macht und dabei auch nur Regeln konform umsetzt.

Diese apokalyptische Sprengkraft hat sich in 28 Jahren nicht geändert, nur schreit deshalb heute keiner mehr auf. Denn gewalttätige Darstellungen bieten kaum mehr Anlass zur Empörung, sondern dienen als Schauermärchen vielmehr der individuellen Berauschung. Des Weiteren wird ‚Salò‘ geduldet, weil er sich als wahr erwiesen hat. Die breite Öffentlichkeit hat sich mit ihrer Opferrolle fraglos abgefunden, nur eine Minderheit nutzt die relativen Freiheiten, um ihren Protest kundzutun.

[Bruchstück aus: „Von der Wiederentdeckung eines Ungetüms (Die 120 Tage von Sodom)“ von Jörn Seidel (Leipzig Almanach Kulturtagebuch) / Quelle: pasolini_die_120_tage_von_sodom_joern_seidel.html]

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[…] „Salò“ bedeutete die Entkleidung menschlicher Beziehungen von allen Euphemismen: das Eintauchen in Höllenkreise exzessiver Sexualität, Gefühllosigkeit und Gewalt, mit Szenen, die im Kino bis dahin noch nicht zu sehen gewesen waren. Die Menschheit ist hier unterteilt in Herren und Knechte; das Ausschlachten der Körper, das Verzehren von Kot und Trinken von Blut, als Gipfel und zugleich tiefster Punkt der Konsumgesellschaft. „Salò“ rief mehr Ermittlungsbeamte auf den Plan als der Tod Pasolinis: Der italienische Staat verhängte zeitweise eine Totalzensur über den Film, gegen die zahlreiche Regiekollegen, darunter Bertolucci, Antonioni, Rosi und Visconti protestierten.

[…] Seine Ideale führten Pasolini zu den Kommunisten, deren ideologische Engstellen er zu Gunsten einer eher urchristlichen solidarischen Haltung aufzubrechen suchte. Er war ein dialektischer Träumer, ein blasphemischer Christ, ein emotionaler Analytiker, dem seine Hoffnungen auf eine bessere Welt freilich irgendwann nur noch als Utopie erschien: „…weil ich alt geworden bin, weil ich weise‘ geworden bin, weil ich die Dinge zu sehr akzeptiert habe.“ Dann drehte er „Salò“.

[Aus: „DAS FLIEGENDE AUGE – Der Käse des Gekreuzigten“ von RALF SCHENK (27.10.2005) – Quelle: berliner-zeitung/serie_kultur/495318.html]

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[…] Drei Wochen vor der Uraufführung von „Die 120 Tage von Sodom“ im November 1975 wurde Pasolini ermordet. In vielen Ländern wurde der Film damals zensiert, in einigen auch verboten, unter anderem in der Bundesrepublik.

[…] Als literarische Vorlage griff Pasolini das gleichnamige Fragment de Sades auf, dessen Handlung er in Mussolinis letzten Rumpfstaat, die Republik von Salò, verlegte. Eine Gruppe von Jungen und Mädchen werden von Faschisten in eine Villa verschleppt, wo sie den perversen Fantasien von vier „Herren“ ausgeliefert sind. An drei Tagen durchleiden die Opfer danteske „Höllenkreise der Leidenschaften, der Scheiße und des Blutes“. Nach sexueller Erniedrigung und der Tortur, ihre eigenen Exkremente zu verzehren, werden sie qualvoll zerstückelt. Doch bezieht der Film seine schockierende Wirkung nicht nur aus den Gewaltszenen, sondern vor allem auch aus der Strenge des formalen Aufbaus sowie der großbürgerlichen Kulturviertheit, auf der die Unterdrücker ihren Sadismus begründen.

[Aus: „Höllenkreise aus Blut und Scheiße – Wieder im Kino: Pasolinis ‚Die 120 Tage von Sodom'“ von Sebastian Preuss (08.05.2003)/ Quelle: 2003/0508/berlinberlin/0072/index.html]

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Der wegen Ermordung des italienischen Schriftstellers und Regisseurs Pier Paolo Pasolini verurteilte Pino Pelosi hat sein damaliges Geständnis widerrufen. Mehrere Unbekannte hätten den Mord begangen. Ob es neue Ermittlungen geben wird, steht nicht fest.

[Quell: http://shortnews.stern.de/shownews.cfm?id=572171]

lemonhorse / 22 November 2005 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Babelsberg… ]

[…] 1926 wird für Fritz Langs Großfilmproduktion Metropolis das inzwischen „Marlene Dietrich Halle“ genannte Großatelier hochgezogen. 1929 folgt das erste deutsche Tonfilmatelier, „Tonkreuz“ genannt wegen seiner gekreuzten Bauform: Melodie des Herzens mit Willy Fritsch entsteht dort, der erste deutsche komplett vertonte Spielfilm.

Der deutsche Film aus Babelsberg erreicht Weltgeltung, konkurriert mit Hollywood. Und dorthin gehen auch die Stars: Marlene Dietrich einen Tag nach der Premiere ihres Welterfolgs Der blaue Engel am 2. April 1930. Der UFA-Produzent Erich Pommer und Regisseure wie Lang, Lubitsch, Siodmak, Wilder, Zinnemann verlassen Deutschland, das auf dem Weg ins Dritte Reich ist, und machen Hollywood endgültig zum strahlenden Fixstern am Kintopp-Himmel.

In Deutschland selbst wird der Abstieg Babelsbergs kaum bemerkt. Propagandaminister Joseph Goebbels arisiert und verstaatlicht die Filmindustrie. Der Produktionsmotor dreht hochtourig im kulturellen Leerlauf. Tausend Filme spucken die Babelsberger Hallen aus während des Tausendjährigen Reiches, das von 1933 bis 1945 dauert: Lustspiele, Durchhaltefilme. Mit der Kapitulation wird das Babelsberger Vermögen beschlagnahmt und bis 1953 zwangsverwaltet. Babelsberg liegt nun in der DDR, die frisch gegründete Defa macht hier die Filme. Nach der Wiedervereinigung ersteht Studio Babelsberg neu; Weltgeltung wird es wohl nie mehr beanspruchen können: Heute werden auf dem Gelände im Auftrag von Fernsehsendern Telenovelas wie Bianca und Julia am Fließband gedreht.

[Aus: „Babelsberg: Niedergang einer Filmlegende“ von Frank Sauerland (www.kino-zeit.de) / Quelle: babelsberg-niedergang-einer-filmlegende.html]

lemonhorse / 20 November 2005 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Eyes in Bladerunner… ]

[…] It has been said that eyes are the gateway to the soul. This idea is indeed accepted by the majority of people at least in developed countries. This is demonstrated by the use of words in some everyday phrases and sayings. For example a common phrase is „Look me at the eyes and tell me the truth“. Moreover, eyes are also linked with perception. We must bear in mind that most of the eye symbolism in Bladerunner is tightly linked with the above associations.

The most interesting and important use of eye symbolism in the film is that eyes are used to determine if a person is a replicant or not…

[A Snatch from: „Eyes in Bladerunner“ by Thomas Karantinos (2003) / http://scribble.com/uwi/br/tkarantinos.html]

lemonhorse / 14 November 2005 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[Subjektivität und Metamorphosen… ]

[…] Tarkowskij ist […] der Auffassung, dass Subjektivität letztlich nicht übersetzbar ist, dass aber das Wesen der Kunst darin besteht, dass es – im Goethischen Sinne – zu „Metamorphosen“, zu Verwandlungen und Umwandlungen kommt, wie C. G. Jung diese beim Prozess der aktiven Imagination beschreibt. In diesem Sinne sind für Jung Symbole auch nicht abstrakte Bilder von etwas, sondern sie sind vielmehr archetypische Bilder – in diesem Sinne Urbilder – „für etwas“. Im Kino gibt es nun beides […]

[Aus: „„Wirklichkeitszerfall“ – eine filmphilosophische Skizze im Gefüge des 11. September 2001“ von H. M. Emrich, Hannover / Quelle: Articles/filmphilo.pdf]

lemonhorse / 8 November 2005 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments

[„The Deep“ (Orson Welles)]

[…] Welles war der Mann, der niemals aufgab. Wenn er eines seiner Projekte unterbrechen mußte, widmete er sich einem anderen, oder er verschmolz zwei Projekte zu einem dritten. Der Not gehorchend, aber auch aus Überzeugung, machte er das Fragmentarische, das Prozessuale und die offene Form zur Grundlage seiner Kunst.

[…] Welles, heißt es, war ein Verschwender. Ein schlampiges Genie, den eine psychische Blockade daran hinderte, etwas zu Ende zu bringen. Der Nachlaß, den Oja Kodar, privat wie bei der Arbeit Welles‘ Partnerin, dem Filmmuseum anvertraut hat, beweist das Gegenteil. Welles war ein Meister der Improvisation und der Sparsamkeit. Als er in Hollywood in Ungnade fiel, begann er, seine Filme fernab vom Studiosystem zu machen. Einige davon bezahlte er aus der eigenen Tasche. „The Deep“ kommt mit fünf Schauspielern, zwei Segelbooten und einem Schauplatz aus, dem Meer. Grundlage ist ein Thriller von Charles Williams, der später, als „Dead Calm“, mit Nicole Kidman erneut verfilmt wurde. Wie immer bei Welles, gibt es eine Entstehungsgeschichte, aus der man auch wieder einen Film machen könnte.

Oja Kodar spielte umsonst mit. Weil sie in der Nähe ein Haus hatte, in dem man wohnen konnte, wurde vor der dalmatinischen Küste gedreht. Jeanne Moreau akzeptierte statt der Gage eine Gewinnbeteiligung. Die Ausrüstung und die Techniker stellte eine jugoslawische Firma, in deren eigenem Film Welles dafür auftrat. Die Arbeit auf dem Meer war schwierig. Alles dauerte viel länger als geplant. Die Jugoslawen zogen die Techniker ab. Der Kameramann mußte weg, und nach und nach die Schauspieler. Das war 1967. 1968 machten Welles und Kodar allein weiter. Anfang der 70er drehten sie auf den Bahamas. 1973 starb Laurence Harvey, einer der Darsteller. Das Originalnegativ des Films landete in Paris und wurde 1980 zerstört, weil Welles die Einfuhrgebühren nicht bezahlt hatte. Erhalten ist nur das, was sich in der Sammlung des Münchner Filmmuseums fand: Eine Arbeitskopie. Eine Kopie der Arbeitskopie. Und eine Kopie dieser Kopie. Alles mehr oder weniger, und immer anders, von Welles geschnitten. Aus diesen drei Kopien hat Stefan Drössler, der Leiter des Filmmuseums, eine vorläufige Fassung montiert.

Aus: „Der dicke Mann und das Meer“ – Farbexplosionen auf offener See: Das Münchner Filmmuseum rekonstruierte Orson Welles unvollendeten Film „The Deep“ von Hans Schmid (Artikel erschienen am Di, 4. Oktober 2005)
Quelle: http://www.welt.de/data/2005/10/04/784019.html

lemonhorse / 4 Oktober 2005 / Cinema.Exposure, Fraktal.Text / 0 Comments