Print

[Textaris(txt*bot)]

Ich habe das bekommen wofür ich ins Kino gehe. Unterhaltung, verschont mich mit tiefgründigen Interpretationen!

Kommentar zu: "Der Mann mit der Bullenpeitsche..." (Neophron percnopterus, 26. Mai 2008)
Quelle: http://www.heise.de/tp/foren/S-Habe-den-Film-gerade-gesehen/forum-137855/msg-14950144/read/

-

   

Gleichzeitig bleiben wir jedes Mal, wenn der Abspann gelaufen und das Piepen in den Ohren abgeklungen ist, mit einem schalen Gefühl von Gleichförmigkeit zurück. Es dauert nicht lange und wir haben den Film wieder vergessen.   Alex Hess (02 Mai 2019)

[Textaris(txt*bot)]

[...] Es klingt im Nachhinein aberwitzig, aber 1944 und sogar noch in den ersten Monaten des Jahres 1945 waren deutsche und österreichische Produktionsfirmen damit beschäftigt, Filme herzustellen, obwohl das Ende des „Dritten Reiches” bevorstand und die Welt rings umher zusammenbrach. Bei diesen Streifen handelte es sich in erster Linie um Musik- und Unterhaltungsfilme, weil es zu den Intentionen von Propagandaminister Goebbels zählte, der gebeutelten Bevölkerung eine heile Welt vorzugaukeln und die Menschen angesichts ständiger Bombenangriffe mit Toten und Verletzten sowie zunehmender Ruinenlandschaften zum „Durchhalten” zu bewegen.  ...

Quelle: https://stoersignale.stoer.de/menschen-unter-den-bruecken/ (Erich Stör, 11. Juni 2018)

-

[...] Nach dem kurzen Intermezzo des „Trümmerfilms“ setzte man in den 50er Jahren in Westdeutschland wieder vorwiegend auf Unterhaltung, besonders auf den Heimatfilm, den Schlagerfilm und auf Kriegsfilme. Weitere typische Genres der Zeit waren Operetten- und Arztfilme sowie Gesellschaftskomödien.

Der Erfolg deutscher Heimatfilme begann mit dem ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm „Schwarzwaldmädel“ (1950), nach der gleichnamigen Operette von August Neidhart und Leon Wesel. Regie führte Hans Deppe. Sonja Ziemann und Rudolf Prack stellten das Traumpaar dieses Films dar. Weitere erfolgreiche Heimatfilme waren „Grün ist die Heide“ (1951), ebenfalls von Hans Deppe, „Wenn die Abendglocken läuten“ (1951) von Alfred Braun, „Am Brunnen vor dem Tore“ (1952) von Hans Wolff, „Der Förster vom Silberwald“ (1954) von Alfons Stummer, „Das Schweigen im Walde“ (1956) von Helmut Weiß und „Das Mädchen vom Moorhof“ (1958) von Gustav Ucicky. Insgesamt wurden in den 50er Jahren mehr als 300 Filme dieses Genres gedreht.

Charakteristisch für Heimatfilme der 50er Jahre waren eine melodramatische Handlung, die meistens eine Liebesgeschichte beinhaltete, sowie komische oder tragische Verwechselungen. Häufig gab es Musikeinlagen. Die Handlung spielte in abgelegenen, aber spektakulären und durch den Zweiten Weltkrieg unzerstörten Landschaften wie dem Schwarzwald, den Alpen oder der Lüneburger Heide. Es werden insbesondere konservative Werte wie Ehe und Familie betont. Frauen werden meistens nur als Hausfrau und Mutter positiv dargestellt. Die Obrigkeit darf nicht in frage gestellt werden und Heiraten waren nur innerhalb derselben sozialen Gruppe möglich.

Viele Heimatfilme dieser Zeit waren Remakes alter UFA-Produktionen, die nun allerdings weitgehend von der Blut-und-Boden-Schwere der Vorbilder aus der NS-Zeit befreit waren. Der Heimatfilm, von der seriösen Kritik lange ignoriert, wird seit einigen Jahren auch zwecks Analyse früher westdeutscher Befindlichkeiten ernsthaft untersucht.

[...]

Aus: "Deutsche Filmgeschichte - Westdeutscher Film in den 1950er-Jahren" (24. Mai 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Deutsche_Filmgeschichte

[Textaris(txt*bot)]

[...] Während im Ort ein Volksfest gefeiert wird und Polizei die Heide durchstreift, kommt es zur Entscheidung. Lüdersen trifft bei seinem letzten Spaziergang durch die Heide auf einen anderen Wilderer und wird im Kampf mit ihm verwundet. Der Förster und die Polizei aber können ihn retten und seinen Gegner, den gesuchten Mörder des Gendarms, festnehmen. Somit steht auch dem Glück Helgas mit dem Förster nichts mehr im Wege. Als zweites Paar finden sich der Amtsrichter und die Zirkusreiterin Nora, die eigentlich nach Amerika wollte.

[...]

* „Auch bei der x-ten Wiederholung auf der Mattscheibe bringt die Heimatschnulze um ein Flüchtlingsmädchen und einen Förster immer wieder traumhafte Einschaltquoten.“ (Heyne Filmlexikon, 1996)

* „Einer der ersten und geschäftlich erfolgreichsten deutschen ‚Heimatfilme‘ der Nachkriegszeit. Inhalt: Förster und vornehmer Wilderer, Flüchtlingsschicksal, Trachtenfest und zur Belustigung drei alberne Landstreicher. Gekünstelt und lebensfern.“ – 6000 Filme. Kritische Notizen aus den Kinojahren 1945 bis 1958. Handbuch V der katholischen Filmkritik, 3. Auflage, Verlag Haus Altenberg, Düsseldorf 1963, S. 172

* „Der Film klingt in der geselligen Runde eines schlesischen Vertriebenenverbandes aus, der voll Inbrunst und wehmütiger Sehnsucht nach der guten alten Zeit ‚Riesengebirglers Heimatlied‘ zum Besten gibt, anstatt darüber nachzudenken, warum man als versammelte Festgesellschaft nicht auf der Schneekoppe, sondern dröge trauernd in der flachen Heide herumhängt.“ – Das große TV Spielfilm Filmlexikon. Digitale-Bibliothek-Sonderband (CD-ROM-Ausgabe). Directmedia, Berlin 2006, ISBN 3-89853-036-1, S. 5234

* „Ein kitschiges Heidepostkarten-Album, das sich zur Stimmungsmache schmalziger Lieder von Hermann Löns und des Riesengebirgsliedes bedient.“ (Filmdienst)

Aus: "Grün ist die Heide (1951)" (16. April 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Gr%C3%BCn_ist_die_Heide_%281951%29

-.-

[...] Das Genre Heimatfilm zeigt Landschaften, die sich durch ihre Unberührtheit auszeichnen. Dazu gehören Almwiesen, Täler und Berghänge, aber auch die norddeutsche Heidelandschaft. Im Vordergrund stehen zudem meistens Traditionen, Trachten und volkstümliche Musik.

[...] Im Mittelpunkt der Heimatfilme stehen meistens örtliche Autoritäten wie Ärzte, Förster, Pfarrer, Gastwirte oder Bürgermeister. Gut und Böse sind sauber getrennt, Konflikte handeln oft von Erbstreitigkeiten oder Wilderei, die Handlung ist meistens vorhersehbar. Stets kommen in diesen Filmen tief ineinander Verliebte vor, die durch äußere Hindernisse wie Standesunterschiede, Feindschaft der Eltern, Intrigen oder unglückliche Umstände lange an ihrem Glück gehindert werden. Durch irgend eine Begebenheit wird die Trennung aber schließlich überwunden, so dass es doch noch zu einem allgemein versöhnlichen Happy-End kommt.

[...] Heute wird von Filmwissenschaftlern und -kritikern der Heimatfilm als typisch deutsch-österreichisches Genre und auch als eine Art "deutsch-österreichischer Western" betrachtet, da es das einzige Filmgenre ist, das Deutschland und Österreich hervorgebracht haben und das es außerhalb der beiden Länder so nicht gibt.

Aus: "Heimatfilm" (22. April 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Heimatfilm

[Textaris(txt*bot)]

[...] Ausnahmsweise freuen sich Marion, Jaqueline, Uschi, Gaby und Connie nach dem Ferienende auf die Rückkehr in ihr Internat, denn im Zug lernen sie die fünf „Musik-Lords“ Jochen, Mackie, Bud, Billy und Frankie kennen, die ganz in der Nähe im Jazzkeller zur Alten Mühle auftreten wollen. Die jungen Leute freunden sich schnell an, und bald haben sich fünf Paare gefunden.

Dummerweise will gerade jetzt der Schulrat das Internat inspizieren lassen, weshalb die Internatsleiterin ein Ausgehverbot verhängt. Der Schulrat schickt einen Referenten, der sich inkognito das Internat ansehen soll. Der Referent landet jedoch statt im Internat in der Mühle, während Bandleader Jochen für den Schulreferenten gehalten wird. Natürlich löst sich schließlich alles in Wohlwollen auf, und selbst der Schulrat und die Internatsleiterin freunden sich an.

[...] Die Handlung tritt gegenüber den zahlreichen Schlagern ganz in den Hintergrund. Hauptdarstellerin Marion Michael ist gegen das ihr anhaftende Klischee aus Liane, das Mädchen aus dem Urwald im damals modischen Kurzhaarschnitt mit ihren original dunklen Haaren zu sehen. [...]

Aus: "Davon träumen alle Mädchen (1961)" (15. März 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Davon_tr%C3%A4umen_alle_M%C3%A4dchen



-.-

[...] Der Schlagerfilm ist ein deutsches Filmgenre, das durch die ausgiebige Verwendung von Schlagern in einer oft nur einen Rahmen bildenden Filmhandlung gekennzeichnet ist. Die Handlung wird meist von verliebten jungen Leuten dominiert. Auch komödiantische Elemente haben regelmäßig ihren Anteil am Filmgeschehen.

[...] Um 1960, nach dem Niedergang des Heimatfilms und des Revuefilms, hatte der Schlagerfilm seine Blütezeit. Von besonderer Bedeutung war in dieser Zeit das Aufkommen der Vinylschallplatte, welche die Verbreitung der Schlagermusik bei jungen Leuten stark förderte. Peter Kraus, Cornelia Froboess, Gitte Hænning, Rex Gildo und Freddy Quinn waren nun die bekanntesten Schlagerstars, die in den Filmen erlebt werden konnten. Auch in der DDR entstanden einige Produktionen ähnlicher Ausrichtung, inbesondere mit Frank Schöbel.

Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre konnten Roy Black, Chris Roberts und Heintje dem Schlagerfilm noch einmal zu neuen Erfolgen verhelfen, doch im Zuge einer allgemeinen Kino- und Schlagerkrise kündigte sich das Ende dieses Genres an. Der Film Zwei im siebten Himmel aus dem Jahr 1974 mit Bernd Clüver und Peter Orloff ist der letzte Schlagerfilm klassischen Zuschnitts. Später entstandene deutsche Musikfilme behandeln historische Vorgänge (wie Die Roy Black Story) oder sind Parodien (wie Der Trip – Die nackte Gitarre 0,5, mit Dieter Thomas Kuhn und Johnny Flash mit Helge Schneider).

Von der zeitgenössischen Filmkritik wurden Schlagerfilme entweder ignoriert oder, besonders in der Spätphase, mit verächtlichen Worten wie „blöder Schlager-Klamauk“ oder „an der Grenze zur Idioten-Komik“1 abgetan. Sie erwiesen sich jedoch später im Fernsehen als recht beliebt und werden häufig ausgestrahlt.

Aus: "Schlagerfilm" (10. Mai 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Schlagerfilm

-.-

[...] Der Erzählstil ist sehr geradlinig, aus diesem Grunde ist der Schwank für die kurzweilige Unterhaltung gut geeignet.

Aus: "Schwank" (16. Mai 2008)
Quelle: http://de.wikipedia.org/wiki/Schwank

[Textaris(txt*bot)]

[...] Bildgewaltig, philosophisch, desaströs: Wie ein Besessener hatte Ridley Scott an seinem neuen Sci-Fi-Film gebastelt - und dabei die Crew fast in den Wahnsinn getrieben. 1982 stellte er sein Werk einem Testpublikum vor. ... "Die Leute verließen den Saal so still, als wären sie auf einer Beerdigung", erinnert sich DeHay. Zwar hatte es fliegende Autos gegeben. Aber nach einer wilden Verfolgungsjagd fragte keiner mehr. "Viele waren verwirrt und deprimiert." Es war die zweite von zwei Testvorführungen - und so durften die verdatterten Zuschauer ihrer Fassungslosigkeit auf Fragebögen im Foyer Luft machen. Die Kommentare zeigten den angespannten Produzenten, dass ihr Film gerade durchgefallen war.

Den Zuschauern war der Film viel zu düster und die Figuren zu gefühlskalt gewesen. Statt der erwarteten Weltraum-Action hatten sie einen nachdenklich-finsteren Film über das Menschsein bekommen - und sich damit zu Tode gelangweilt. Und dann dieses Ende: Harrison Ford und seine Geliebte stiegen einfach in einen Fahrstuhl und der Film war plötzlich vorbei. Was Ridley Scott jedoch am meisten schockierte: Viele hatten die Handlung seines Films überhaupt nicht verstanden.

Zwar sollte die Filmgeschichte dem skeptischen Testpublikum Unrecht geben: Ridley Scotts Mischung aus Sci-Fi und Film noir gilt heute als Meisterwerk und findet sich in etlichen "Beste Filme aller Zeiten"-Listen. Die Bücher, Artikel und wissenschaftlichen Arbeiten, die über Ridley Scotts düstere Zukunftsvision verfasst wurden, füllen ganze Regalreihen. Doch 1982 stand der Regisseur erst einmal vor einem Problem. Da half es auch nicht, dass 42 Prozent der Zuschauer das Werk "extrem gut" oder "exzellent" bewerteten. "Blade Runner" hatte insgesamt 28 Millionen Dollar verschlungen und sein Budget um stolze sechseinhalb Millionen überzogen. In diesen finanziellen Dimensionen reichte es nicht, eine Minderheit zu begeistern.

... 1982 startete auch Stephen Spielbergs Blockbuster "E.T. - Der Außerirdische" und spielte alle anderen Filme an die Wand. Vor allem aber prägte Spielbergs Alienmärchen in diesem Sommer den Blick darauf, wie ein Science-Fiction-Film auszusehen hat: Niedlich, rührend, kindgerecht. Da hatte ein gefühlskalter Replikantenjäger schlechte Karten.


...

Aus: "30 Jahre "Blade Runner" Legende mit Fehlstart"
von: Benjamin Maack (25.6.2012)
Quelle: http://einestages.spiegel.de/s/tb/25069/blade-runner-science-fiction-klassiker-feiert-30-jaehriges-jubilaeum.html

[Textaris(txt*bot)]

[...] Klar ist, das Kino lebt. Davon zeugen nicht nur die hohen Zuschauerzahlen von derzeit populären Filmen wie «Avengers: Endgame». Es wird auch in der Entwicklung greifbar, für die solche Werke stehen. Die allermeisten erfolgreichen Filme sind entweder Fortsetzungen (sogenannte Sequels), Remakes bewährter Klassiker oder gleich Teil einer Franchise – eines fiktiven Universums, in dem eine ganze Reihe von Filmen spielt.

Kommt eine Neuerscheinung ins Kino, ist oft bereits vor Erscheinen klar, ob und wann ein Nachfolger hinterhergeschoben wird. Sorgen hinsichtlich eines Hinscheidens der Lichtspielhäuser als solche sind folglich fehl am Platz.

Wo jedoch stets nur das Altbekannte in leicht angepasster Form wiederkehrt, wird das Ende der Kinogeschichte nicht verhindert, nur kaschiert. Das Kino findet seinen Untergang nicht in der Vereinsamung der Kinosäle – sondern gerade in der Fortsetzung des Immergleichen ohne Abschluss.

... Der Grund für den Niedergang eines Kinos, das Neues wagt und über das Vorhandene hinausgreift, findet sich auch in der Erwartungshaltung gegenüber Filmen. Heute sucht man im Bewegtbild meist Unterhaltung, Zerstreuung oder Entspannung: für einmal der Welt entfliehen, nicht nachdenken müssen, wegdösen – mit dem Film als sanftem Hintergrundrauschen.

Wo Filme nur noch den Sehnerv stimulieren und das Verlangen nach seichter Unterhaltung befriedigen sollen, geht ihr Anspruch verloren, eine eigene Kunstgattung darzustellen. Das Ausbleiben jeglichen Unmuts über die Verflachung in Kino und Fernsehen zeigt deutlich: Filme werden immer mehr zu dem, wofür ihre Verächter sie stets hielten – seichter Berieselung. Dabei genügt ein Blick auf die Werke eines Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick oder David Lynch, um festzustellen, dass die intellektuelle Erfahrung, die Filme bieten können, nicht mit dem Abspann abbrechen muss.

Von fordernder Kunst, die der Auseinandersetzung wert ist, lässt sich heute kaum mehr reden. In den beliebten Superhelden- oder Horrorfilmen bedeutet der Streifen pures Spektakel. Die heutigen Blockbuster sind meist vor dem Greenscreen gedrehte Materialschlachten; ihr Verlauf lässt sich nach der ersten Minute voraussehen. Die schiere Überfrachtung mit bombastischer Action und hochkarätig besetzten Charakteren kann kaum über die inhaltliche Leere hinwegtäuschen, die meist erfolgreich auf mehrere Stunden gestreckt wird und sich so dem Seriellen annähert.

Bei Horrorfilmen zeigt sich ein ähnliches Bild: Von der Erkenntnis, dass der wahre Horror überhaupt erst im Kopf des Zuschauers beginnt und man deswegen das wahre Grauen nur andeutet, hat man sich weitgehend verabschiedet. Angesagte Horrorfilme wie die «Conjuring»-Reihe gleichen Geisterbahnfahrten durch eine perfekt ausgeleuchtete und glatte Umwelt, die nicht mehr als ein paar Aufschrecker zu bieten hat.

Will man heute die Auswüchse der gegenwärtigen Filmbranche – und damit die sinkende Qualität ihrer Erzeugnisse bei gleichzeitig ununterbrochener Beliebtheit – verstehen, hilft ein Griff zur oft als kulturkonservativ missverstandenen Kritik der Kulturindustrie von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer. Bereits in den 1940er Jahren stellten die beiden Philosophen fest, dass auch die Kulturproduktion als gesellschaftlicher Mechanismus zunehmend warenförmiger, kalkulierter und standardisierter wurde, um sich vollends der Befriedigung einfachster Bedürfnisse zu verschreiben.

Mit dem ständigen Wachrufen bekannter Assoziationen, Stereotype und Klischees sorge die Kulturindustrie nicht nur für die Zerstörung der Kunst, sondern verunmögliche den Individuen auch, überhaupt noch so etwas wie eine wahre Erfahrung zu machen. Adorno schrieb, der kategorische Imperativ der Kulturindustrie laute: «Du sollst dich fügen, ohne Angabe worein; fügen in das, was ohnehin ist, und in das, was, als Reflex auf dessen Macht und Allgegenwart, alle ohnehin denken.»

Der pessimistische Unterton ihrer Theorie leitete sich schliesslich auch von der Totalität ab, die Adorno und Horkheimer der Kulturindustrie zuschrieben: Sie war nie nur die Populärkultur für den Pöbel, sondern auch das, was die Theoretiker mit «avancierter Kunst» betitelten, ergo das, was bis heute als positives Gegenbild zur «Massenkultur» dient und von Cineasten «Arthouse» genannt wird.

Was Adorno und Horkheimer bei aller Kritik an der «Massenkultur» noch zu schätzen wussten, war der Anspruch, immerhin überhaupt so etwas wie Unterhaltung zu bieten. Am Ende der Geschichte des Kinos scheint es jedoch fraglich, ob dieses Versprechen angesichts der permanenten Wiederholung des Geläufigen noch gelten kann. Denn ohne das Senken seiner eigenen Erwartungen bietet das Kino nicht einmal mehr einfachste Unterhaltung, sondern vor allem aufpolierten Stumpfsinn. Daran zu erinnern, dass Kino mehr als das sein kann, wäre die allererste Bedingung für die Hoffnung: dass das Ende der Geschichte im Kino noch nicht besiegelt ist.

Aus: "Abspann ohne Ende: Das Kino geht zugrunde, weil es auf der Stelle tritt" Nico Hoppe (15.5.2019)
Quelle: https://www.nzz.ch/feuilleton/kino-der-film-endet-weil-er-auf-der-stelle-tritt-ld.1480374

[Textaris(txt*bot)]

[...] Die überschwänglichen Kritiken für Endgame zeigen allerdings, wie sehr uns dieses Genre die Birnen weich gekloppt hat. Doctor Strange. Spider-Man: Homecoming. Ant-Man and the Wasp. Batman v Superman, Justice League, Aquaman. Jeder dieser Filme ist für sich unterdurchschnittlich aber harmlos, zusammengenommen sind sie eine dreiste Frechheit. Und das Resultat dieser systematischen Niveau-Senkung ist die Aufwertung des Durchschnitts. Wie ein Verdurstender, der in der Wüste über eine halb getrunkene Cola-Flasche stolpert, erscheint Banales plötzlich wie von Gott gesandt.

Das heißt jedoch nicht, dass Superheldenfilme komplett für die Tonne sind. Black Panther, Captain Marvel und Wonder Woman zeigen, wie progressiv Comicverfilmungen heute sein können. Im Großen und Ganzen ist Marvels Ansatz recht kurzweilig. Und allein die Tatsache, dass das Genre so unfassbar erfolgreich ist – unsere Sehnsucht nach Erlösern im Angesicht einer drohenden Apokalypse –, sagt viel über unsere heutige Zeit. Gleichzeitig bleiben wir jedes Mal, wenn der Abspann gelaufen und das Piepen in den Ohren abgeklungen ist, mit einem schalen Gefühl von Gleichförmigkeit zurück. Es dauert nicht lange und wir haben den Film wieder vergessen.

Aus: "Das ist der einzige Grund, warum 'Avengers: Endgame' so gute Reviews bekommt" Alex Hess (02 Mai 2019)
Quelle: https://www.vice.com/de/article/zmpnv3/das-ist-der-einzige-grund-warum-avengers-endgame-so-gute-reviews-bekommt

[Textaris(txt*bot)]

[...] Stahelski, der bei allen John Wick-Filmen Regie führte, ist überzeugt davon, dass die Gewalt okay ist, solange Kinogänger*innen klar wird, dass die Welt des Auftragskillers nicht real ist. „John Wick ist kein Jason Bourne“, sagt Stahelski im Interview mit ze.tt. „Mir ist wichtig, dass dem Zuschauer klar wird, dass wir übertreiben. Und ich denke, dass ihm das spätestens, ohne zu viel verraten zu wollen, in der Szene mit den Pferden bewusst wird.“

Tatsächlich ist der dritte Teil der Reihe der härteste. Schnell geschnittene Actionszenen mit einer ordentlichen Portion an Nahkampf und Einsatz von allerlei Waffen, darunter Bücher, halbautomatische Handfeuerwaffen und jede Menge Messer, lassen Wick-Fanherzen höher schlagen. Aber gerade in Bezug auf Übertreibungen halten sich weder Keanu Reeves noch Chad Stahelski zurück. Immer krassere Ideen werden umgesetzt. Als besonderen Clou hat sich Stahelski im dritten Part auf ein ganz neues Arbeitsfeld eingelassen: Tiere, insbesondere Pferde und Hunde, werden Teil der Gewaltchoreografie. „Uns geht es nicht um viel Blut. Mir geht es vor allem um Choreografie. Nur Nasen oder Rippen zu brechen, wäre langweilig. Eine gewisse Ästhetik ist dabei extrem wichtig. Egal ob mit Schuss- und Stichwaffen oder im Nahkampf. Auf die szenische Umsetzung kommt es an.“

Stahelski sei nicht nur der ästhetische Aspekt wichtig, auf dem bereits seit dem ersten Teil der Fokus liegt und die Reihe auch mitunter so beliebt macht. Er lege bei der Arbeit vor allem Wert auf die Überhöhung der Choreografie. Das Absurde sei wichtig, damit dem Publikum deutlich vor Augen geführt wird, dass es sich nur um ein fiktives Szenario handelt. Wenn John Wick mit zahlreichen Messern seine Gegner kampfunfähig macht und einen der geschickteren Antagonisten anschließend mit einem Tomahawk niederstreckt, dann soll das bei dem*der Zuschauer*in vor allem eins erzeugen: Lachen. Diese Momente der Überspitzung und Übertreibung sind essenziell, denn sonst wäre John Wick nur ein weiterer Psychopath oder Auftragskiller, der Freude daran hat, anderen Leid zuzufügen.

Doch durch die maßlose Übertreibung will Stahelski immer wieder einen sogenannten Relief-Moment erzeugen, der sich bei den Zuschauer*innen als befreiendes Lachen entlädt und den Fakt unterstützt, dass es sich bei dem ganzen nur um Fiktion handelt. Gewalt wird somit ein Mittel der gesamtkonzeptorischen Inszenierung.

Die Frage, die sich dennoch aufdrängt, ist, ob so ein Film in Zeiten, in denen in den USA im Schnitt täglich 100 Menschen durch Schusswaffen sterben und Lehrer*innen in Florida zum Schutz der Schüler*innen Waffen tragen, nicht unpassend ist. Chad Stahelski ist nicht dieser Meinung: „Es wird immer Menschen geben, die nur rein für die Gewaltszenen in die Filme gehen, aber wir machen die Filme vor allem aus einem Grund: zur Unterhaltung.“ ...

Aus: "John Wick 3: Wie viel Gewalt braucht ein Actionfilm?" Sarah Schindler (22. Mai 2019)
Queller: https://ze.tt/john-wick-3-wie-viel-gewalt-braucht-ein-actionfilm/

[Textaris(txt*bot)]

[...] Die Serie „Emily in Paris“ läuft erst seit wenigen Tagen auf Netflix. Schon jetzt ist sie die Nummer eins auf Netflix in Frankreich – und höchst umstritten. Emily aus Chicago, gespielt von Lily Collins, wird in eine französische Marketing-Agentur versetzt und dabei prallen zwei Welten aufeinander. Die Sicht der Amerikanerin auf Paris ist in Frankreich großes Thema. Medien und Franzosen regen sich über die Klischees auf.

Die Serie von Darren Star, der auch „Sex and the City“ geschaffen hat, zeigt die Glamourwelt von Paris. Heldin Emily, die in bunter Designerkleidung den ganzen Tag auf High Heels durch die saubere Postkarten-Stadt stöckelt, wirkt wie eine Karikatur. Von Gelbwesten und Obdachlosen ist nichts zu sehen. Franzosen werden als unfreundlich, faul und Verführer geschildert. Die Frauen sind schlank und haben immer leicht zerzauste Haare, als ob sie gerade aus dem Bett steigen. Die erste Frage ihrer neuen französischen Kollegen an Emily: „Warum sprichst du so laut?“

Das französische RTL-Radio betont: „Die Serie führt mal wieder alle Klischees der Amerikaner über Paris auf: Haute Couture, Machos, Untreue und Gastronomie-Essen.“ Mit Realität habe das nichts zu tun. Europe 1 betont: „Die schönsten Pariser Klischees.“ Diese schöne Stadt würde man auch gern mal besuchen. Auch die Tageszeitung „Le Figaro“ schreibt: „Die Serie sammelt alle Klischees über die Hauptstadt und ihre Bewohner.“ Es sei eine Stadt der Fantasie.

In den sozialen Netzwerken ärgern sich die Franzosen über die Serie, die von Croissants über Bérets zu Sex alle Klischees bedient. Sie beklagen, dass nur Touristenattraktionen wie Moulin Rouge, Eiffelturm oder Louvre gezeigt werden und kritisieren: „Emily nimmt nie die Metro.“ Als Emily in ihr „Chambre de bonne“ (die Bediensteten-Unterkunft unter dem Dach) einzieht, ist dieses luxuriös und hat Blick auf den Eiffelturm. Auf Twitter machen sich Zuschauer lustig und stellen ein Zimmer eines Luxushotels ironisch als typisches „Chambre de bonne“ vor. Einer twittert: „Was sie nicht in ,Emily in Paris‘ sehen:“ Er zeigt Bilder von den ewigen Pariser Bauarbeiten, Müll, Zelten mit Obdachlosen, Polizei und brennende Geschäfte nach Demonstrationen.

 Stattdessen sieht man Emily in Designerkleidung, die „Sex and the City“-Stylistin Patricia Field ausgesucht hat, ständig Wangenküsse austeilen, in teuren Cafes Wein trinken – sogar schon morgens – und blutiges Fleisch verspeisen. Die Franzosen werden als „Flaneure“ bezeichnet, die erst um 10 Uhr 30 ins Büro kommen und ewig lange Mittagspausen machen. Wenn sie überhaupt essen. Emilys Chefin erzählt: Ihr Mittagessen ist eine Zigarette. Ein Pariser Firmenchef stimmt zu. „Rauchen ist ein Plaisir und was sind wir ohne dieses? Deutsche?“

Alle Männer, die so aussehen, wie man sich French Lover vorstellt, machen Emily den Hof. Auch hierzu twittern Französinnen: „In 20 Jahren in Paris hatte ich noch nie einen so schönen Nachbarn wie Emilys Nachbar Gabriel.“ Der wird vom Franzosen Lucas Bravo gespielt. „Das Leben ist Croissants und Sex“, heißt es in der Serie. Dazu die Kommentare in den sozialen Medien: „Wir leben nicht im selben Paris, zum Totlachen.“

Emily glaubt an ein Happy End im Leben, die Franzosen an Leidenschaft. Auch wenn alles in der romantischen Komödie übersteigert wird, meint die Kinozeitschrift „allocine“ dennoch: „Seien wir ehrlich, es ist nicht alles völlig falsch beschrieben.“ Die Franzosen seien nicht dafür bekannt, die nettesten Menschen der Welt zu sein, oder Fremdsprachen zu sprechen. Die französische „Vanity Fair“ empfiehlt die Serie. „Lust auf einen Spaziergang an der Seine und Nachmittage auf der Bistroterrasse? In Zeiten der Maske bereitet die Serie schon ein gewisses Vergnügen.“ Gedreht im vergangenen Jahr entführt sie in eine Zeit vor Corona, in eine Pariser Glamourwelt, die gar nicht so weit von der Klischees der Serie entfernt ist.

Aus: "Ärger um „Emily in Paris“ Klischees in Serie" Tanja Kuchenbecker (11.10.2020)
Quelle: https://www.tagesspiegel.de/gesellschaft/medien/aerger-um-emily-in-paris-klischees-in-serie/26264898.html

[Textaris(txt*bot)]

[...] Kino Nach Tarantino und den Coen-Brüdern präsentiert nun auch David Fincher mit „Mank“ seine Sicht auf das Goldene Zeitalter der Studios, detailverliebt, aber ermüdend ... Nichtsdestotrotz ist Mank als Beitrag zu dem bereits von Tarantino und den Coens beackerten Genre der Hollywood-Pastiche hochinteressant. In einer Zeit, in der die Problematik extrem zentralisierter Macht in der US-Filmindustrie so aktuell ist wie nie zuvor, sind solche Rückschauen durchaus auch politisch brisant. Der Aufstieg Disneys zum Megakonzern mit erzkonservativen inhaltlichen Richtlinien stellt schließlich selbst fast den Einfluss der großen Studios des „Goldenen Zeitalters“ in den Schatten. Ein Blanko-Deal wie der von Welles scheint heute passenderweise höchstens noch bei Netflix denkbar. Als überzeugende Kritik an der Ideologiefabrik Hollywood funktionieren freilich weder Mank noch Hail, Ceasar! oder Tarantinos Märchenstunde Once Upon a Time in Hollywood – es sind ambivalente, aber doch aufrichtige Liebeserklärungen an ein System, dem die Filmemacher selbst viel zu verdanken haben.

...

Aus: "Damals in Hollywood" Tim Lindemann (Ausgabe 49/2020)
Quelle: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/damals-in-hollywood